مقاله ادبي وهنري

اكسپرسیونیسم



در آغاز قرن بیستم، نهضت بزرگی بر ضد رئالیسم و امپرسیونیسم پا گرفت که آرام‌ آرام مکتب "اکسپرسیونیسم" از دل آن بیرون آمد. واژه‌ی اکسپرسیونیسم برای اولین بار در تعریف برخی از نقاشی‌های «اگوست اروه» به کار رفته است.
اکسپرسیونیسم جنبشی در ادبیات بود، که نخست در آلمان شکوفا شد. هدف اصلی این مکتب نمایش درونی بشر، مخصوصاً عواطفی چون ترس، نفرت، عشق و اضطراب بود.

کلمۀ اکسپرسیون از دو قسمت ex که پیشوند و به معنای خارج است و pression به معنای فشار و فشردگی تشکیل شده است. این کلمه در زبان های اروپایی معانی متعدد دارد: بیان، عبارت، حالت قیافه؛ و نیز به معنای ابراز حالات درون و بالاخره به معنا ی فشردن می باشد، از آن جهت که میوه ای را بفشارند تا آبش دربیاید.
اصطلاح اکسپرسیونیسم در واقع ناظر به دو معنای اخیر است. (۷۰۲ جلد دوم، سید حسینی؛ ۱۳۸۴) در ادبیات، اکسپرسیونیسم روشی است که جهان را بیش تر از طریق عواطف و احساسات می نگرد، به عبارت دیگر کوشش هنرمند مصروف نمایش دادن و بیان حقایقی است که بر حسب احساسات و تأثیرات شخصی خود درک کرده است.(داد؛۱۳۷۱: ۵۰)
اکسپرسیونیسم را می توان عکس العمل و نشانۀ تمایلات رمانتیک هنرمندانی دانست که در جامعه صنعتی رو به رشد اوایل قرن بیستم می زیستند و بی اعتنایی آن جامعه نسبت به ارزش های هنری آنان را به یافتن شیوه های جدید و به کار گیری شکل های متفاوت بیان هنری بر می انگیخت، به خصوص که در آن سال ها عقاید فروید – روانشناس اتریشی – که اعماق ذهن بشر را می کاوید، هنرمندان را به گزارش دقیق زوایای درون انسان وامی داشت.(ذوالقدر؛۱۳۸۵: ۳۳)
اکسپرسیونیسم یا تعبیر گرایی مکتبی است در ادبیات، نقاشی، پیکر تراشی وتئاترو سینماو…. این مکتب در سال ۱۹۰۵ در نقاشی آلمان به وجود آمد و در طول دهه بعد از جنگ جهانی اول (۱۹۱۸-۱۹۴۱) ادامه یافت. این نظریه تأثیر قابل توجهی در آلمان و کشورهای اسکاندیناوی داشته است. ظاهراً اولین بار اصطلاح اکسپرسیونیسم برای نقاشی ژولیان آگوست هروه – نقاش فرانسوی – به کار رفت. ونسان ونگوگ، (۱۸۹۰-۱۸۵۳) نقاش هلندی و هودلی نقاش سوئیسی را می توان از جمله کسانی دانست که در پیدایش این مکتب مؤثر بوده اند.(میر صادق ذوالقدر؛ ۱۳۸۵ :۳۱)
اکسپرسیونیسم مکتبی است شدیداً ضد واقع گرایی؛ و مکتب ناتورالیسم که تقلید و تکرار و دوباره سازی واقعیت و طبیعت است و نیز اصل حقیقت مانندی کلاسیسم را رد می کند و هدف آن القای تأثر ها و حالت های هنرمند یا شخصیت های ساخته ذهن او از طریق تعبیری است که هنرمند از آن ها می کند، هنرمند این مکتب به حد افراطی ذهن گراست.
هنرمندان اکسپرسیونیست سعی دارند درون اشیاء را نشان دهند بی آنکه به نشان دادن بیرون آن بپردازند. اکسپرسیونیسم در شعر به صورت توجّه به اصوات و رنگ، و کوشش هایی برای حس آمیزی که گاه به خاطر آنها مفهوم فدا می شود، ظهور می کند. تحریف موضوع های جهان خارج و جا به جا کردن توالی زمان و به کار گیری کوشش دقیق برای نشان دادن دنیا آنگونه که در ذهن نا آرام مشوش می تواند آشکار شود از خصایص شعر اکسپرسیونیستی محسوب می شوند.(داد؛۱۳۷۱: ۵۰)
دوران نهضت ادبی اکسپرسیونیسم بسیار کوتاه بود و در فاصلۀ بین ۱۹۲۵-۱۹۱۵ را در بر می گرفت. در آلمان شعر اکسپرسیونیستی از ۱۹۱۰ تا اواسط ۱۹۲۰ که سوررئالیسم جایگزین آن شده، ادامه یافت و در مقوله های ادبی بیشترین تأثیر را در نمایش به جا گذاشته است. از نمایش نامه نویسان اکسپرسیونیست در آلمان می توان ارنست تولرو و برتولد برشت را نام برد. از آنجا که اغلب تأثیرات اولیه از هنرهای تجسمی مایه می گیرد، مثلاً وان گوگ، مونش ورودن و سپس پیکاسو؛ نقاشی در درجۀ اول قرار دارد و پس از آن نوبت شعر می رسد. در جایگاه سوم تئاتر قرار دارد و به دنبال آن است که مسأله صحنه سازی و کورئو گرافی مطرح می شود. پس از اینها رمان، موسیقی و سینما وارد عمل می شود و انتهای صف، معماری و هنر تزئینی قرار می گیرند در این میان هنر تبلیغات را هم نباید فراموش کرد. در واقع در برابر پوسترها و ویترین مغازه ها بود که بعدها قسمت اعظم مردم با روحیه و سبک اکسپرسیونیسم آشنا شدند و به آن گرویدند.(حسینی؛ ۱۳۸۴: ۷۰۷)
اکسپرسیونیسم قالب های سنتی را نفی می کند و از ادبیاتی دفاع می کند که تنها ادبیات باقی نمی ماند. اعتراض بر ضد قرار دادهای موجود قالب هنری، در عین حال انکار چهرۀ جامعه بوژوائی است و قیامی بر ضد نظم موجود. مکتب اکسپرسیونیسم در سال ۱۹۲۱ از میان رفت؛ اما تأثیر این انقلاب ادبی که هنرمندان آن تنها در یک نسل ظهور کرد، و بیش از ۱۰ سال دوام نیافت، هم در آلمان وهم به طور کلی در ادبیات هنر جهان باقی خواهد ماند و امروزه اکسپرسیونیسم بیش تر مجموعه ای از تکنیک ها و گرایش هاست تا نهضتی منسجم و سازمان یافته.(همان : ۷۱۲)

به عبارت دیگر اکسپرسیونیسم شیوه‌ای نوین از بیان تجسمی است که در آن هنرمند برای القای هیجانات شدید خود از رنگ‌های تند و اشکال کج و معوج و خطوط زمخت بهره می‌گیرد.
اکسپرسیونیسم به نوعی اغراق در رنگ ها و شکل هاست، شیوه ای عاری از طبیعت گرایی که می خواست حالات عاطفی را هر چه روشن تر و صریح تر بیان نماید. دوره شکل گیری این مکتب از حدود سال ۱۹۱۰ تا ۱۹۳۵ میلادی بود ولی در کل این شیوه از گذشته‌ های دور با همراه بوده و در دوره‌ های گوناگون به گونه هایی نمود یافته ‌است.
مثلا مکتب تبریز را در نگار گری ایرانی، اکسپرسیونیسم هنر ایران می نامند.

هنرمندان نقاش:

ونسان ویلم ون گوگ (۱۸۵۳- ۱۸۹) نقاش معروف این سبک، زاده هلند بود. نام او در زبان هلندی فینسِنت فان خُخ تلفظ می شود. ونسان، تلفظ فرانسوی اسم کوچک اوست و در انگلیسی وینسنت می گویند ( Vincent van Gogh).ون گوگ عاشق گل آفتابگردان بود و مجموعه گل های آفتابگردان او از معروفترین نقاشی هایش است که در کل از یازده اثر تشکیل شده، وی می‌گفت: "زردی آفتابگردان بهترین رنگی است که می توان پیدا کرد. خیلی شاد است. واقعا شاد است."جیمز انسور در ۱۸۶۰در بلژیک به دنیا آمد و در ۱۹۴۹ در همان شهر درگذشت.


ادوارد مونک یا (مونش) نروژی که پردهٔ معروفش "جیغ" به تنهایی مفهوم کامل شیوهٔ اکسپرسیونیسم را نمایان می سازد.جیمز انسور در ۱۸۶۰در بلژیک به دنیا آمد و در ۱۹۴۹ در همان شهر درگذشت.
ادوارد مونک یا (مونش) نروژی که پردهٔ معروفش "جیغ" به تنهایی مفهوم کامل شیوهٔ اکسپرسیونیسم را نمایان می سازد.
جیمز انسور در ۱۸۶۰در بلژیک به دنیا آمد و در ۱۹۴۹ در همان شهر درگذشت.
امیل نولده، در ۱۸۶۷در شلزویگ، ناحیه‌ای در شمال غربی آلمان متولد شد و در۱۹۵۶ در سیبول درگذشت. نولده به خاطر انتخاب رنگ های پر معنی و رسایش مشهور است. قرمز پر رنگ و زرد درخشنده اغلب در کارهایش دیده می‌شود که حالتی نورانی به کارهایش می‌دهد، در غیر اینصورت کارهایش تاریک و محزون است وی یکی از بزرگترین نقاشان آبرنگ است.
وی با تجسم بخشیدن به پندارهای دینی و صور کابوسی ذهن آشفته‌اش یکی از نقطه‌های اوج این شیوه را در وجود می‌آورد.
ژرژ روئو در۱۸۷۱ در پاریس متولد شد و ۱۹۵۸ در همان شهر از دنیا رفت. وی در بیشتر آثارش الهامات دینی و تلخ کامی‌ های خود را با شکل های زمخت و چهره‌ های سرد و عبوس (که از جهاتی یادآور تصویر سازی قرون وسطایی و تنگ افتاده در فضایی فشرده‌اند) مجسم می‌سازد. او همچنین در آثارش رنگ های تند و تیره و خطوط سیاه بسیار کلفت (همانند بند کشی سربی در شیشه‌های منقوش کلیساهای گوتیک) به کار می‌برد.

پیکره سازی:
پیکره تراشی اکسپرسیونیستی به کارگیری حفره و برآمدگی، راست خطی و خمیدگی، اعوجاج بخشی و برهم زنی تناسبات طبیعی به شیوهٔ اکسپرسیونیسم را بر ما عرضه می‌دارد. زادکین پیکره تراش روسی (که در فرانسه به کار مشغول بود) آثاری در این سبک از خود به جا گذارده ‌است. با بهره برداری از اصول و اسلوب آن مکتب تدرجا تمایلات اکسپرسیونیستی را در آثار خود نمایان ساخت و سر انجام تنها آن شیوه را برای ابراز عصیان و بدبینی عمیق خود مناسب یافت.
سینما و عکاسی:
اکسپرسیونیسم ریشه در تاریخ اقوام شمالی اروپا دارد. اقوامی که جنگل های سیاه و متراکم شمالی را برای به دست آوردن زمین مناسب برای کشاورزی و زندگی مسطح کردند و ترس از ناشناخته های همین جنگل های متراکم بود که باعث ساختن افسانه های موجودات عجیب و خارق العاده و خون آشامانی شد که این اقوام تصور می کردند در دل تاریک این جنگل ها وجود دارند.
اکسپرسیونیسم ریشه در تاریخ اقوام شمالی اروپا دارد. اقوامی که جنگل های سیاه و متراکم شمالی را برای به دست آوردن زمین مناسب برای کشاورزی و زندگی مسطح کردند و ترس از ناشناخته های همین جنگل های متراکم بود که باعث ساختن افسانه های موجودات عجیب و خارق العاده و خون آشامانی شد که این اقوام تصور می کردند در دل تاریک این جنگل ها وجود دارند.
سینمای اکسپرسیونیستی در کشور آلمان آغاز شد وبه اوج رسید و پس از مدتی سینمای وحشت به عنوان شاخه مورد پسند اکثریت جامعه از همین سینمای فرهیخته و روشن فکر منشعب شد.
پنج سال ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۴ که کشور آلمان به دلیل شکست در جنگ جهانی اول، شورش و کودتا، کاهش ارزش پول و گرسنگی، در شرایط اقتصادی وحشتناکی به سر میبرد،غنی ترین دوران سینمای آلمان را ساختند. سینمایی که بازتاب وحشت مردم از جنگ، گرسنگی و ورشکستگی بعد از آن بود.
با به قدرت رسیدن حکومت رایش سوم در سال ۱۹۳۳ عده ای از کارگردانان پیشروی سینمای اکسپرسیونیستی که می دانستند با شرایط جدید امکان کار در کشور را نخواهند داشت، دست از کار کشیدند. عده ای با اهداف حکومت جدید همسو شدند و عده ای دیگر نیز که به نوعی در فیلم های خویش ظهور خون آشام را پیش بینی کرده بودند، به ایالات متحده مهاجرت کردند. سینمای آلمان نیز پس از آن تا پایان جنگ جهانی دوم به نوعی از سینما با عنوان سینمای تبلیغی یا -پروپاگاندا – روی آورد که مطابق اهداف هیتلر بود و در آن هیتلر پیشوای بزرگ نژاد برتر معرفی می شد.
فیلم -دانشجوی پراگ- نسخه اول به سال ۱۹۱۹ که یکی از پیش زمینه های مهم سینمای اکسپرسیونیستی آلمان هست موضوع جدیدی را وارد سینما کرد: شعبده بازی که دانشجویی را به کار می گیرد و او را وادار می کند تا دست به قتلی زند سپس گناه قتل را به گردن دانشجو می اندازد او ناچار به خودکشی می شود. انسانی توسط نیروهای نامرئی کنترل می شود و دست به اعمالی میزند که خود را در قبال آنها مسئول نمی داند. حکایتی از مردم کشور آلمان در خلال جنگ جهانی دوم و نمادی از سایه یا شر درون وجود انسان.
"اکسپرسیونیسم" که اساسا درونگرایی و پرداختن به روحیات درونی بشر از ویژگی های آن به حساب می آید، با نوع سینمای هراس عجین گشت و از آن جا که فیلم های این سبک به ابعاد ناشناخته آفاق و نفس انسان نظر دارد و این ابعاد معمولا برای اغلب افراد ، وجه ی هراسناک و رعب آور ایجاد کرده (هر عنصر ناشناخته ای بطور طبیعی برای آدمی وحشت آور می باشد) نخستین آثار "اکسپرسیونیستی " سینما در وادی سینمای ترسناک قرار گرفت.
فیلم هایی مانند : "گولم" داستانی متعلق به افسانه های یهودیان که در آن موجودی سفالی با کمک اورادی زنده می شود وگرایشاتی غیر مجاز نسبت به دختر صاحب خود پیدا می کند و سرانجام دچار جنون می گردد، در اینجا نیز موضوع رهایی از موجودات ناشناسی مطرح است که بطور ناشناخته به شکل نیروی ضمیر ناخود آگاه ظهور می کنند، "دانشجوی پراگ" در دهه دوم قرن بیستم و بعد از آن "مرگ خسته" و"اتاق کار دکتر کالیگاری" از معروفترین فیلم های اکسپرسیونیستی به شمار می آیند.
"اتاق کار دکتر کالیگاری" داستانی شبیه به دانشجوی پراگ- سری فیلم های "دکتر مابوزه" و "نوسفراتو" به همراه فیلمسازانی مانند : "فریتس لانگ" و "مورنائو"و "روبرت وینه" و….اولین پدیده ها و خالقان اکسپرسیونیستی سینما به عنوان پدران سینمای هراس شناخته شدند.
تصویر مخلوقات کریه و قدرتمند که آسایش و امنیت جامعه را برهم می زنند، پدیده های متافیزیکی که باعث اختلال روحیات بشری می گردند و انسان های با قدرت های مافوق که برای تحت انقیاد درآوردن انسانها به اعمال خشونت بار و مشمئز کننده دست می زنند، از جمله مهمترین سوژه هایی بود که در آثار فوق به کار گرفته می شد.
با ورود سینمای اکسپرسیونیستی به سینمای هالیوود، این سینما وجه روشنفکرانه خود را تاحدی از دست داد و به سلیقه عامه مردم روی آورد و کم کم ژانر سینمای وحشت با ساخت فیلم هایی چون فرانکشتاین، دراکولا و…شکل گرفت ولی آنچه در طول سالیان دراز این سینما را به پیش راند وحشت انسان از پدیده های مختلفی که در زندگی برای او رخ میداد و ترس هایی چون گرسنگی، مرگ،فقر، ترس از برخورد با ناملایمات و… بود که بن مایه های سینمای وحشت را از ابتدا تا کنون ساخت و در شکل موجودات عجیب، انسان هایی که تحت شرایط مختلف تغییر می کنند و…بر پرده آمد و در واقع ابعاد مختلف ترس های درونی انسان به شکل های مختلف بر پرده سینما جان گرفت.
سینمای امروز علاوه بر مضامین جدیدی که سینمای اکسپرسیونیستی وارد سینما کرد، وا مدار طراحی دکور خاصی است که با این ژانر وارد عرصه سینما شد ، دکور و نورپردازی که به ایجاد تعلیق و دلهره در این سینما کمک کرد.
در سینمای امروز جهان هنوز در آثار سینما گران بزرگی همچون -تیم برتون- می توان رگه هایی از سینمای اصیل اکسپرسیونیستی را مشاهده کرد.
تصاویری که هنر عکاسی نیز از آن وام گرفت، مواردی که امروزه عکاسان اکسپرسیونیستی از آن بهره می جویند عبارتند از: ایجاد سایه های پر کنتراست،
نورپردازی ترسناک، استفاده از گریم عروسکی (سفید کردن بیش از حد صورت و ایجاد سایه های تیره اطراف چشم) استفاده از زوایای خشن و رعب آور مثل شیشه های شکسته و لبه های تیز، نورپردازی وحشتناک، استفاده از نور پایین در پرتره جهت ایجاد سایه های غلیظ در اطراف بینی، حلقه ی تیره زیر چشمها و سایه ابروها، برای نشان دادن تصاویر شیطان و…و همچنین استفاده از نورهای قرمز یا تک رنگ گرم، منابع نوری اسپات جهت تیز تر کردن سایه ها و همچنین استفاده از دکورهای اکسپرسونیستی، بافت های خشن و پر کنتراست و غیره از عناصر اصلی عکاسی اکسپرسیونیستی است.
دوره ی پس از جنگ جهانی اول، که دوره ی بسیار دشواری برای آلمان ها بوده، غنی ترین دوره ی سینمای این کشور نیز به شمار می رود. به طوری که پل روتا، منتقد نام آشنای سینما می گوید: "با نگاه به سینمای آلمان در این دوره، متوجه می شویم که هدف از ایجاد سینما چه بوده است". سینمای آلمان در این دوره، آینه ی تمام نمای جامعه ی آن روز آلمان است. دوره ی پس از جنگ جهانی اول، دوره ی خفقان، ترس و وحشت در آلمان است و این موارد در سینمای آلمان مشهود است.

اولین نمونه ی مشهور سینمای اکسپرسیونیست، فیلم دانشجوی پراگی (اسکارمی،۱۹۱۳) است. این فیلم ۴۵ دقیقه ای، داستان شخصی است که روحش را به شیطان می فروشد و می توان آن را برداشتی آزاد از داستان فاوست گوته دانست. در فاصله ی ۱۹۱۳ تا ۱۹۱۹ اثر چندان قابل ذکری در این مکتب در سینمای آلمان ساخته نشد، تا اینکه در این سال، سینمای اکسپرسیونیستی به طرز غافلگیر کننده ای با فیلم مطب دکتر کالیگاری (رابرت وینه) به اوج رسید. مطب دکتر کالیگاری را می توان پیش بینی ظهور دیکتاتوری چون هیتلر دانست. وینه پس از این فیلم، خیلی تلاش کرد تا به این اوج برگردد و در این راه فیلم های اکسپرسیونیستی دیگری چون دستهای اورلاک (۱۹۲۴) را هم ساخت. سینمای اکسپرسیونیسم در آلمان دهه ی ۲۰ توسط دو نفر دیگر در اوج ماند: اف.دبلیو مورنا و فریتزلانگ. مورنا با کارگردانی نوسفراتو(۱۹۲۲) یکی از بهترین فیلم های صامت تاریخ سینما را ساخت، اگرچه آن را نمی توان یک اثر کاملاً اکسپرسیونیستی دانست، ولی غلبه ی اشکال تیز مثلث شکل و زاویه ی خاص دوربین، باعث ایجاد حالات اکسپرسیونیستی شده است. در فیلم های بعدی مورنا مثل آخرین خنده(۱۹۲۴) و فاوست(۱۹۲۶) هم رد پای اکسپرسیونیسم به طور واضح به چشم می خورد. مورنا در سال ۱۹۲۷ جذب هالیوود شد و فیلم هایش به تدریج حالت اکسپرسیونیستی خود را از دست دادند.

ولی فریتز لانگ تا دهه ی ۴۰ هم به ساخت فیلم هایی با مایه های اکسپرسیونیستی ادامه داد. او در دهه ی ۲۰ فیلم هایی چون عنکبوت ها و دکتر مابوزه ی قمارباز را با حالات اکسپرسیونیستی ساخت و سرانجام با فیلم پر هزینه ی متروپلیس(۱۹۲۷) اوج دیگری برای سینمای اکسپرسیونیست رقم زد. متروپلیس به نوعی علاوه بر این که خطر زندگی ماشینی را به انسان گوشزد می کرد پیش بینی ظهور هیتلر هم بود و به نوعی حضور چنین دیکتاتوری را کمکی به فرار آلمان از این شرایط خفقان آور می دانست و به همین دلیل به یکی از فیلم های محبوب نازی ها مبدل شد.

به هرحال لانگ پس از ورود صدا به سینما هم به ساخت فیلم های اکسپرسیونیستی ادامه داد، به طوری که اولین فیلم ناطق لانگ، شاهکار روان شناسانه و جامعه شناسانه ی ام (۱۹۳۱)، نشانه های آشکاری از اکسپرسیونیسم در خود دارد. لانگ با به قدرت رسیدن نازی ها به آمریکا مهاجرت کرد و در هالیوود مشغول فیلم ساختن شد. با این وجود، مایه های اکسپرسیونیستی در فیلم های آمریکایی او نیز قابل رؤیت است.

فیلم برگزیده:

مطب دکتر کالیگاری (۱۹۱۹) :

مطب دکتر کالیگاری را می توان نمونه ای ترین فیلم اکسپرسیونیست دانست که تقریباً تمامی تعاریف و مشخصات یک فیلم اکسپرسیونیستی را داراست. از این رو به بررسی این فیلم می پردازیم. ایده ی این فیلم در سال ۱۹۱۸ و با قتل مرموز یک دختر جوان در بازار مکاره ی شهر هامبورگ، به ذهن یک شاعر اهل چک به نام هانس یانوویچ رسید و او به کمک یک نقاش اتریشی به نام کارل مایر، فیلمنامه ی کالیگاری را نوشت. آنان این طرح را به اریش پومر به عنوان تهیه کننده ارائه دادند و او پذیرفت که تهیه ی این فیلم را به عهده بگیرد. پومر ابتدا فریتز لانگ را برای کارگردانی این اثر در نظر گرفت. ولی لانگ در آن زمان مشغول ساختن فیلم عنکبوت ها بود. به همین دلیل قرعه به نام رابرت وینه ی گمنام افتاد که کارگردان تئاتر بود و با این فیلم شهرت زیادی یافت. مطب دکتر کالیگاری در زمستان ۱۹۱۹ با بودجه ای بیست هزار دلاری ساخته و در فوریه ی ۱۹۲۰ اکران شد. تأثیر این فیلم در تاریخ سینما غیر قابل انکار است، به طوری که ساختار سینمایی آن در بسیاری از آثار امروزی قابل مشاهده است.

این فیلم، به نوعی یکی از اولین فیلمهای تاریخ سینما به شمار می رود که زمان در آن خطی نیست و فلاش بک هایی را در طول فیلم می بینیم. همچنین پیچش داستانی انتهای فیلم هم از اولین و مطرح ترین پیچش های داستانی سینما به شمار می رود.

طرح داستانی فیلم ظاهری ساده دارد. کالیگاری یک هیپنوتیزم کننده است که با ورود به شهری کوچک و راه اندازی غرفه ای در بازار مکاره، خوابگردی به نام سزار را به مردم معرفی می کند. همزمان با ورود او، چند قتل در شهر اتفاق می افتد و شک مردم به سمت این غریبه بر می گردد. هنگامی که فکر می کنید پایان داستان مشخص و همه چیز تمام شده است، فیلم با یک پیچش داستانی ما را غافلگیر می کند.

کالیگاری در قلب هیاهوی هنر مدرن متولد شد. در حالی که هالیوود به سینما به چشم یک صنعت پول ساز نگاه می کرد، سینمای آلمان موقعیت هنری تری را انتخاب کرد که با این فیلم شروع شد و با فیلم های مورنا و لانگ ادامه یافت. کنایه های سیاسی در فیلم مشهودند. علاوه بر این که کالیگاری را می توان سمبل قدرت امپراطور پروس و سزار را نمادی از مردم ناآکاه و مسخ شده ی آلمان دانست، این فیلم می تواند نشانه ی ظهور هیتلر هم باشد که مردم را همچون عروسک هایی در دست گرفت و با هیپنوتیزم آن ها، دنیا را به سمت جنگی ویرانگر برد. دکورهای فیلم که کاملاً اکسپرسیونیستی و نقاشی شده بودند، به طور کامل در خدمت آن چیزی بودند که فیلم آن را دنبال می کرد: بیان مشکلات و اختناق حاکم بر جامعه. از این رو این فیلم را می توان کامل ترین فیلم اکسپرسیونیستی تاریخ دانست.
موسیقی:
از ویژگیهای این حرکت هنری که در کارهای موسیقی هم به وضوح می توان آن را حس کرد، تمایل هنرمند به کاووش در درون خود بجای محیط بیرونی است. اغلب این هنرمندان آلمانی و اتریشی بودند که به نوعی بر علیه هنرمندان امپرسیونسم فرانسوی که فقط مضمون های دلنشین و زیبا را می آفریدند دست به طغیان زدند. آن ها زیبایی و آراستگی ظاهری را به باد انتقاد گرفتند و برای اعلام وجود نارضایتی در اجتماع در جهتی دیگر به پرورش تفکرات وحشی و حتی کریه در هنر پرداختند.
موسیقیدانان اکسپرسیونیسم مانند نقاشان و نویسندگان این سبک هنری برای بیان نازیبایی ها روشهای خاص خود را دنبال کردند. تاکید آنها بر عناصر غیر موسیقی بود استفاده از اصوات، فاصله های دیسونانس، تاکیدهای غیر موزون روی ضربها که قدرت پیش بینی را از شنونده میگیرد، تعویض سریع تونالیته و مشخص نبودن تنالیته اصلی موسیقی و بسیاری روش های دیگر همه باعث این می شوند که موسیقی بوجود آمده دقیقا حال و هوای تابلوهای کشیده شده توسط نقاشان یا مطالب نوشته شده توسط نویسنده های این سبک هنری را برای مخاطب القا کنند.
این ویژگی های نازیبا در موسیقی آنقدر پیش می رود که آیوز موسیقیدان این سبک در سنفونی چهارم خود با دو ارکستر بصورت همزمان دو قطعه در دو تنالیته ی مختلف اجرا می کند، باید گفت که این کار جسارت و جرات خاصی راطلب می کند، که حتما او از آن بهره می برده است.


منابع :
۱- سید حسینی، رضا؛ مکتب های ادبی، تهران، نگاه، ۱۳۸۴، جلد دوم، ص ۷۱۲-۷۰۷-۷۰۲٫
۲- داد، سیما؛ فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران، مروارید، چاپ اول، ۱۳۷۱ ص ۵۰٫
۳- میر صادقی(ذوالقدر)، میمنت؛ واژنامه هنر شاعری، تهران، کتاب مهناز، چاپ سوم ۱۳۸۵ ص ۳۳-۳۱٫

۴-کمال پورحنیفه :اکسپرسیونیسم و سینمای اکسپرسیونیستی


====================================================================

درآستانه ي وهمي سبز


احمد قدرتی پورAhmad Ghodratipour

شناخت هنرمند، تنها به بهانه ی وجودشناسه ای به نام شعر یا نقاشی، دوستی و پیوند، البته حدیث ش مجمل نیست که شاعر و نقاش و هر هنرمندی را باید از آفریده هایش و ازطریق ارتباط روحی و معنوی با آن آفریده ها و نزدیکی به ژرف ترین زوایای احساس و عاطفه ی او شناخت و دیگر هیچ. در مورد سهراب اما، باید نرم و آهسته به او نزدیک شد که چینی تنهایی اش بس شکننده و ترد است و اگر به گونه ای روان شناختی بنگریم، از انواع شخصیت هایی که بر می شمرند، از نوع هنرمند است، نه فیلسوف و نه دانشمند و یا ترکیبی از هرسه. باید در حضورش محتاط بود و آهسته و نرم سخن گفت و سخنش را اندیشه کرد، که اگر پرخاشگر هم نباشد، «در تنهایی غریب اش، برای شکستن، تلنگر اندوهش بس». یا استحاله ی روحی در پناه تخدیر و ... بگذریم.

من اما تنهادوبار او را دیدم و چه پربار، در لحظه هایی که سال هاست خاطره اش را در گنجه ی حافظه انبار کرده ام و هر گاه که شعری می خوانم و می گویم و نقشی می آفرینم، سهراب حضوری تمام دارد و شاعر و نقاشی کلی را می نماید . چون همه ی شمایان و دیگران که دریافت کننده و متاثرند . آری، هنرمندان این گونه اند، در قهر و آشتی، عشق و کین و بیم و امید.

نخستین بار از طریق شعرهایش با او آشنا شدم و سپس درنمایشگاهی که از نقاشی هایش برگزار کرده بود و نیز حرف هایی که خوب یا بد درباره ی او زده می شد. حرف هایی که در انجمن ادبی صائب اوایل سال های پنجاده زده می شد و بیش از همه از سوی دکتر سیاسی و دکتر نواب. شاید مهم ترین آن حرف ها به سال 1351 در خانه ی هوشنگ گلشیری بود که اگر حافظه ام یاری کند در آن روز بسیاری از یاران جنگ اصفهان بودند. از ابوالحسن نجفی گرفته تا حقوقی، و... منصور كوشان آن روزگار در آغاز راه بود و امروز در آغازی نوین و پربارتر. از نماد و اسطوره سخن گفته می شد و مثال از شعر سهراب و دیگران. صادقانه بگویم که حرف ها را تازه می دیدم و واژه واژه ی آن ها را بر ضمیر و حافظه نقش می زدم. باورانه و ناباورانه. پرسیدم، گفتند نمی دانیم تهران است یا کاشان که فرزند کاشان بود، اما نه چونان کلیم و محتشم و یا مشفق و دیگران. گویی گلاب و عطر گل سرخ و چشمه سارها و چشمه طاق های گلی و سراب و آب، معجونی از او ساخته بودند، به هیئت یک غریب. فرزند اساطیر و آب، خواب و خاک و گل و گل. سالی بعد برای دومین و آخرین بار او را در انتشارات زمان دیدم، تکیده و لاغر، با لب هایی سوخته، گونه هایی استخوانی و چشم هایی گود، چونان آبگیری آئینه گون در حلقه ی خاکی تیره رنگ و انگار که همیشه ی خدا از هپروت و برهوت ذهن و جسم آمده است و تشنه ی آبی و شاخسار و بوته ی نوری. می گفت و می خندید و بسیار مشنگ می نمود وآن گونه افتاده که حضورش در جمع ناهمگنان بارخاطر بود و شاید در تنهایی، یار شاطر خویش. یک شاعر، نقاش و به طوركلی یک هنرمند را بیشتر از هر چیز از آفریده هایش می توان شناخت. حتی کلامش و عملش در عرصه ها و لحظه های غیر عرصه ها و لحظه های آفرینش، مصداق و مدلول تام و تمامی بر هویت و سرشت او نیست. فیودور داستایفسکی، مثال خوبی ست. او در یادداشت های روزانه اش که در نشریه ی زمان، باری به هر جهت می نوشت، داستایفسکی برادران کارامازوف، جنایت و مکافات و جن زدگان نیست و محققین و منتقدین، این یادداشت ها را، در کنکاش زندگی و آثار او بهایی نمی دهند و به جد نمی گیرند. و اما درآمدی بر موضوع سخن که سهراب است:

«اریش فروم» معتقد است که انسان با سمبل هایش زندگی می کند. این سمبل ها، باورهای ذهنی ای هستند که انسان، خود آفریننده ی آن هاست. این سمبل ها، در هنر، ماهیتی زبانی می یابند(زبان، در این جا امکان هر نوع ار تباط را بیان می کند). سارتر می گوید: شاعر واژه را نه به عنوان نشانه، بلکه به عنوان اشاره بکار می برد. من این نگرش را موید نظر خود می دانم. چرا که شیئیت واژه، رجوع واژه است به مدلول خود که همان شی ء است و بدین وسیله است که شاعر، قادر خواهد بود ارتباطی بی واسطه با هستی برقرار کند. در زبان قراردادی، چنین امکان و توانی وجود ندارد. درزبان قراردادی، سمبل، هیچ نقشی ندارد و واژه ها با مقولات بیانی که سیستم و مجموعه ی مرتبط زبان را به وجود می آورند، تنها نشانه های بی روحی هستند که ما به صورت عادت ویا فراگیری، آن ها را به کار می بریم. در نقاشی، موسیقی و دیگر انواع هنر نیز چنین است. مثلاً در نقاشی، خط و رنگ و چگونگی ساخت و سازشان، بیانگر ماهیت احساسی و عاطفی ارتباط بی واسطه ی ما با هستی اند.

در این جا اسطوره، توضیح ذهنی ، عاطفی و احساسی جهان است و شاعر و یا هر هنرمند دیگری، در واقع اسطوره سازی ست در گستره ی بیان.یعنی بیان و زبانی اساطیری دارد. چرا که هنرمند، با آفرینش هر اثر هنری در واقع گرهی از گره های جهان را می گشاید. این گره گشایی یا رجوع به گذشته دارد و یا آینده. رجوع به گذشته نیز اما، تنها بهره گیری از محمول ومحصول گذشته، برای آینده است. این همه را در بررسی شعر و نقاشی سپهری البته به اجمال خواهم گفت.

نتیجه آن که، اسطوره از دیدگاه هنر و در چهارچوب یک اثر هنری، همان همزادی ست که در اسطوره ی آئینی، باورانه است. یعنی واژه ها، رنگ ها و اصوات و... اشاره هایی هستند که به اصل خودشان (شیئت شان) رجوع دارند. تصویر و فضا در یک اثر هنری، صرف ترکیب چند عنصر، به صورت واژه، رنگ، صوت، حرکت و... به عنوان بیان یک شی ء یا شیءها نیستند و امکان شان در ایجاد فضا و تصویر. در این جا دال به مدلول نزدیک شده و انطباق می یابد.

«امانوئل کانت» معتقد است طبیعت به مفهوم نظری، چیزی جز وجود چیزهایی که از سوی قوانین عام تعیین می شوند، نیست. در این صورت، نامگذاری، مقصد و زیرساخت تفکر، عمل و عقل است و این جاست که جهان حسی به جهان عقلی بدل می شود... و البته چنان که می دانیم، هنرمند، جهان واقع و عقلی شده را سکوی پرش به جهان ممکن قرار می دهد و مبنای اساطیری هنر به همین دلیل است. هنرمند، در آفرینش اثر هنری با جهان عقلی شده به مفهومی که بیانگر نوعی ارتباط قراردادی و کلی ست کاری ندارد. منطق حاکم بر یک اثر هنری، منطق صوری نیست که صورت بند مفاهیم کلی در ذهن باشد.

هنرمند، زندگی گم شده در روابط قراردادی و شناخت های کلی را باز می یابد، بر آن نور می افشاند تا دیده شود و بتواند آینده ی زندگی، که همانا زیباتر بودن است را به رخ کشد. اسطوره، چنین امکانی ست و هنرمند ناچار از بیان اساطیری زندگی ست چرا که خون هنر، در رگ های اساطیری جاری ست.

سپهری نیز، چون هر شاعر و هنرمند دیگری اساطیر خود را آفریده است. اساطیراو، بر سنگ پایه ی نمادها آفریده می شوند. به گفته ی اریش فروم، او نیز با نمادهایش زندگی می کند.

سپهری در شعرش به ارتباطی بی واسطه با طبیعت نزدیک می شود و این ناشی از صمیمیت غریب شاعر است، در این ارتباط. . و اما صمیمیت او در ابهام و تناقض غریبی نیز گرفتار است و خود، قفل ناگشوده ای است بر صندوقچه ی اسرار آمیز درون و ناخودآگاه هنرمند شاید. صمیمیت در برابر خاک، باد، آب، آتش و زندگی و مرگ و سرانجام انسان.

به باور من، سپهری انسان را به گونه ای که هست نمی بیند و تنها به دنیای تصوراتش پناه می برد و این اما نفی عاطفه ی عمیق و احساس زیبایی شناسانه در شعر او نیست. انسان سپهری، با طبیعت ارتباطی تنگاتنگ دارد. گویی خود جزیی از طبیعت است، با تمام پاکی و صافی اش. خاک، باد، آب و آتش، این عناصر فلسفی چهارگانه ای که در اساطیر فلسفی نیز، موجودیت و موجب جهانند ، در بینش سپهری، همیشه با گرایشی به سوی نیکی، آن هم به گونه ای که او می طلبد، موجودیت و موضوعیت یافته اند.

آب، نهاد پاکی و صفا و روشنایی ست و باد، نسیم نوازشگرمحبت و بوسه ای ست که بر گونه ی گلبرگ ها می نشیند و خاک، مادر طبیعت است و بوی آغوشی مهربان را داردو آتش جز آفتاب و خورشید زندگی بخش و روشنایی نیست. گوتاما یا بودای اشراف زاده نیز تا زمانی که در قصر پدر بود و رنج و اندوه، فقر و گرسنگی و ظلم را نمی شناخت و تجربه نکرده بود این گونه می اندیشید. اما درخت بی پال، آن شجره ی آئینه گون که اسرارهویدا می کرد، او را به حقیقت آینده ازطریق درک واقعیت موجود رهنمون شد و همین جاست که راه سپهری ازبودا جدا می شود. اشراق سهروردی نیز در این بن بست راه به جایی نمی برد و عرفان پویای حافظ و مولوی نیز. انسان تاریخی ای که ما می شناسیم، انسان زمانه ی ما که میراثی قومی و اشتراکی را به زعم یونگ در ناخودآگاه خود دارد و به صورت اعمال و اندیشه ها و احساساتی غریزی رخ می نماید، در شعرهای سپهری کجاست؟ سپهری، صمیمیت خود را از کجا آورده است؟ بر پایه ی کدام جهان بینی؟ دلسوزی های این هنرمند و اندوه او بر پایه کدام رنج و اندوه مشترک انسان امروز است؟ در بزرگداشت سپهری لازم می دانم، او را همان گونه که بوده و هست بنگریم. حقیقت آینه ی تمام نمایی است که هر آن چه را که بنماید زیباست. چون حقیقت زیباست.

سال های دهه ی سی را باید نه آغاز آفرینش هنری سپهری که آغاز تلاش او برای ایجاد ارتباط نزدیک تر با مخاطبانش دانست.اما این ارتباط، بیشتر از طریق نقاشی ست تا شعر. مخاطبانش او را به عنوان نقاش پذیرفته اند. سپهری امادر آن سال ها، شاعر نیز هست و در محافل ادبی و هنری، شعرش را می شناسند، هر چند به آن ها بهایی داده نمی شود. در طول یک دهه، یعنی دهه ی سی، سپهری مجموعه های چهارگانه ی «مرگ رنگ»، «زندگی خواب ها»، «آواز آفتاب» و «شرق اندوه» را منتشر می کند.

سپهری در آغاز این دهه، همچون بسیاری از شاعران دیگر، شکست و فاجعه را پیام آور است و همچون بسیاری از یاران، چند پاره ی نیمایی را بر می گزیند که البته فاجعه و حماسه را در بیانی رمانتیک و احساساتی بهتر می تواند.

«نفس آدم ها

سر به سر افسرده است.

روزگاری است در این گوشه ی پژمرده هوا

هر نشاطی مرده است.»

(دفتر مرگ رنگ، قیر شب،1330)

و بیشتر اما گویی روایتی مجهول ر ا باز می گوید:

«می خورشد دریا

هیچ کس نیست به ساحل پیدا، لکه ای نیست به دریا تاریک

که شود قایق

اگر آید نزدیک»

(دفتر مرگ رنگ، سرگذشت،1330)

و بسیار تحت تاثیر نیما و کهن گرایان نیمایی. در این دفتر، زبان، فضا، احساس و اندیشه وام گرفته از نیماست و کمتر صادقانه. شاعر به آن چه می گوید چندان باورندارد. تنها نشانی که از او و آینده اش در این شعرها می بینیم، همانا قصه ی تلخ شکست و فاجعه است. شکست و فاجعه ای که با وجود ظاهر اجتماعی و سیاسی، شخصی ست و ناباورانه و برنیامده ازعاطفه و احساس شاعر. نکته ای ظریف حقیقت را آشکار می کند. شعر نیما، بیانگر شکست نیست و گاه به خروش طبیعی دریا می ماند و حدیث نفس است و کشاکش با طبیعت و انسان. حال اگر شکل و فضای شعر او که انطباق تام و تمامی با اندیشه و احساسش دارد، مظروفی مغایر یابد، آن خواهد شد که در اشعار اولیه ی سپهری شده است.

و اما سپهری در دفتر دوم، یعنی«زندگی خواب ها» آرام آرام به خودش نزدیک می شود و به عرفانی که البته هنوز عرفان اشیاء نیست.

«انتظاری نوسان داشت.

نگاهی درراه مانده بود

و صدایی در تنهایی

می گریست.»

(دفترزندگی خواب ها، مرز گمشده، 1332)

سپهری اما نقاش است و تابلوهایش دراین دوره روح و شخصیت او را بهتر و بیشتر بر می نمایند: روانی خسته و پریش، حیران در وادی حیرت. در این دوره تابلوهایش، متن های تیره ای را می نمایند که آگاهانه اما بی دلیل اندیشه ای مبتنی بر یک نگرش سیستمی و فلسفی را باردارند، با لکه ای یا اغتشاشی رنگی، كه به ترکیب بندی دقیقی رسیده اند. این تابلوها همگی از نقاشی شرقی و به ویژه ژاپنی متاثرند، گاه تا بدان پایه که گویی عینا کپی آن ها یند. حرکات تند و آزاد قلم بر روی بوم و ضربه های بی باکانه، در یک فضای خالی از عناصر و اشیاء، و نیز تلاش برای ایجاد نوعی وحدت در مجموعه ای ناهمگن و بازی رنگ های تیره ی سرد و گرم، مثل قهوه ای ها، آبی ها و... و یک لکه ی متضاد با زمینه به عنوان گل یا هر شیء دیگر، در بخشی از تابلوها که به آن مرکزیت می بخشد. در واقع، روانشناسی تابلو، حضور نقاش شاعر را این گونه تبیین می کند. در این تابلوها جهان درکادری منتخب قرار داده می شود که جهان سپهری ست و به گونه ای ناهمگو(پارادوکسال)چهره می نماید. می توان گفت، سپهری تلاش دارد سیمرغی از پرندگان پراکنده ی تابلوهایش بیافریند که در ذهن اوست. در تابلوها، این سیمرغ با نماد لکه رنگ متضاد با متن که در مجموعه ای ناهمگن، ایجاد نوعی گرایش به وحدت می نماید، نشان داده می شود. این ذهنیت، بار فلسفی چندانی ندارد. اما در فرم یک شعر، نقاشی، یا هر اثر هنری دیگر، نشان دهنده ی تسلط ذهنی و تکنیکی هنرمند بر کار واثر خویش است. سپهری سال های دهه ی سی، در مورد اول ناتوان و در دوم، تا حدودی موفق است. سپهری از جهت فرم، یعنی ایجاد وحدت بین عناصر و فضاها و تصاویر هنری یک اثر، در واقع می تواند مدعی شود که به سیمرغ اش دست یافته است، اما اصرار اوبرایجاد فضایی فلسفی، از قدرت آثارش می کاهد. چرا که هر مضمونی، دارای شکل وحدت یافته با آن ست و شکل در شعر و نقاشی سپهری، مناسب با مضمونی است که ملکه ی او نیست.

دهه ی چهل برای سپهری، دهه ی رشد و تحول است و او هر چه بیشتر به سپهری اهل کاشان کویری نزدیک می شود. در این دوره شعر و نقاشی او وهمی سبز را نشان می دهد که اسطوره شاعر نقاش است.http://www2.asar.name/uploaded_images/sohrab3-752561.jpg

«صدای پای آب» شعر بلندی ست که برای نخستین بار در مجله ی آرش، و به سال 1334 منتشر می شود و تحول و تکوینی چهار ساله را در شعر سپهری، پس از انتشار «آواز آفتاب» به سال 1340 نشان می دهد. در این شعر، سپهری از «من» خویش می گوید و این «من» را بهانه ی رجوع به اساطیر و سمبل هایش قرار می دهد. می گوید: «اهل کاشانم»، اما خود را در فرزند انسان، شهروند همه ی شهرها و سرزمین ها، همه اشیاء و عناصر و همه ی تاریخ می داند:

«اهل کاشانم

نسبم شایدبرسد به گیاهی در هند،

به سفالینه ای از خاک«سیلک»

نسبم شاید، به زنی فاحشه در شهر بخارا برسد.»

در این شعر، سپهری به تمامی خودش را نشان می دهد و تمامی اشعار آینده اش، ریشه در فضاها، نمادها و اساطیر این شعر دارند. او در این شعر همه ی گره های ذهنی اش را با فرافکنی شگفت انگیزی باز می گشاید. صدای پای آب، انفجار روحی ست برای فوران هر چه در خود دارد.

سپهری در تمامی لحظه های شعربلندش، به طبیعت نزدیک تر است و آن چه را که عرفان اشیاء می نامد به رخ می کشد. عرفان اشیاء، تمثیلی ست از ارتباط بی واسطه با شیء و هستی و نسبت دادن هر آن چه که خوب ست به آن.

در «صدای پای آب»، سپهری متاثر از همه ی شعر پارسی ست از حافظ تا فروغ و نیز تمامی فلسفه ی شرق به ویژه فلسفه ی پیش از اسلام ایران و نیز جهان بینی مسیحی . هر کدام را با مثالی و اما به اجمال و در حدود فرصت و امکان باز می گشایم: در شعر «تولدی دیگر» فروغ، واژه ی زندگی بارها تکرار می شود و بار آن واژه به زعم شاعر باز گفته می شود. در صدای آب نیز دقیقاً چنین است به اضافه ی ریتم و فضای تمامی این بخش. باید توجه داشته باشیم ک تولدی دیگر، دو سال زودتر از صدای پای آب منتشر شده است.

حافظ، اسطوره ی حضور تاریخی انسان را بدینگونه می سراید:

دوش دیدم که ملائک در میخانه زدند

گل آدم بسرشتند و به پیمانه زدند

و سپهری می گوید:

«نسیم شاید برسد، به سفالینه ای از خاک سیلک»

ملایک، گل آدم را می سرشند و پیمانه ای گلی یا سفالین از آن می سازند و سپهری نیز با توجه به تاثیری که از تناسخ بودیسم می گیرد، این مسئله را وارونه می کند و می گوید، نسب من شاید به سفالینه ای برسد که پیشتر و در دل تاریخ گذشته ساخته شده است و این زندگی مرحله ای ست از حیات دیگری برای من. آیا این سفالینه، نمی تواند همان پیمانه ی سفالینی باشد که در میخانه و به دست ملائک، آن هم در گذشته ای دور ساخته شده است؟ که البته این هر دو نیز می توانند اشاره ای باشند به سرگذشت پیدایش آدم و آفرینش او از خاک.

تقدس گیاه، خورشید، خاک و آب، ریشه در فرهنگ باستانی ایرانی دارد وسپهری، در جای جای شعر و نقاشی خود، این باور را بر می تابدو برمی تاباند.

برداشتن جوجه از لانه ی نور وآن هم از طریق تعالی و سیر در بلندایی همیشه سبز، تاثیر پذیری از فرهنگ و اساطیر مشترک هند و ایرانی ست. درخت همیشه سبز بی پال، درخت روشنایی و حقیقت است و کاج، بهانه و حضور خوبی ست برای دوستی که سپهری در «خانه ی دوست کجاست» همیشه به دنبال اوست. این دوست، جز با نماد آفتاب و یا خورشید در شعر سپهری نیامده است. آیا این نماد، برگرفته از جوهره ی میترائیسم و نیز اشراق سهروردی نیست؟

نکته ی دیگری نیز که باید گفته شود، تاثیر سهراب سپهری ست بر شعر و نقاشی بسیاری از هم دوره هایش، از آتشی گرفته تا سپانلو و احمدرضا احمدی تا شعرای نسل پس از انقلاب. شعرایی را می شناسم که چه در شعر آزاد نیمایی و سپید و... زبان دیگری، جز زبان سپهری نمی شناسند که حتی تصاویر و فضا و ریتم آن را با جابه جایی کلمات و تصاویر، کپی می کنند. شاید این بیشتر به خاطر سهل الوصول بودن زبان وی باشد که دلیل و چگونگی آن را به اشاره خواهم آورد.

و امانقاشی های سپهری در مرحله ی پایانی یا سوم آفرینش هنری او. در این دوره که تا اردیبهشت سال 59. یعنی زمان مرگش ادامه می یابد، او هم در شعر و هم در نقاشی، رفت و برگشت ها و تحولات زیادی را از سر می گذراند، که البته بی بهانه نیست.

نقاشی او از صور و هیاکل کلی به خطوط عارفانه و رنگ های زنده و خطوط پرتوان درخت ها در متنی محو، گرایش پیدا می کند و این همزمان است با آفرینش«صدای پای آب» و اشعار بعدی که حضور آب و درخت و خاک و نور در همه جا هست و درخت ها، اشباح سرگردانی را می مانند که در مرز واقعیت و خیال به تردید ایستاده اند.

در مرحله بعد، او پس از سیر در آفاق شیوه ها و مکاتب متعدد به دوران فضاهای خالی و ترکیب بندی ها و فضاهای عارفانه ی گذشته باز می گردد و این همان بازگشتی ست که به گونه ای در آفرینش شعر نیز اتفاق می افتد. و اما درخت ها، همچون شعرهای آن دورانش، پرتوان ترین نقاشی های او به شمار می روند و سپهری در آن ها برخوردش با زندگی، طبیعت و خودش صادقانه تر است.

شعر او را از لحاظ زبانی باید به دو دوره تقسیم کرد، یکی از اشعار اولیه ی او که زبانی، البته بیشتر تقلیدی دارند و دیگری اشعار سال دهه ی چهل به بعد که زبانی سهل و ممتنع را برایشان بر می گزیند. و این به شعرش خلوص و پاکی بیشتری می بخشد. نکته ای که باید متذکر شوم آن ست که سپهری در این دوره و هم پیش از آن، ایجاز را کمتر رعایت می کند و این امر به روایتی تر شدن شعر او می انجامد. هر چند همین مسئله در برخی از اشعارش به زیبایی و هدف شاعر در القای آسان تر فضا به دریافت کننده ی اثر، کمک می کند. تصاویر شعر سپهری، دانه های زیبایی نیستند که در یک رشته آمده و وحدتی را در مجموعه و در کلیت اثر موجب شوند. بلکه به انبوهه ی تصاویری می مانند که گاه هیچ منطقی بر آن ها استوار نیست. نمونه های زیادی وجود دارد که می توانم دراین جا به همان شعر بلند«صدای پای آب» و یا «مسافر» اشاره کنم. شعرهای سپهری، تکه ها و تک تصویرهای زیبایی هستند که بدون توجه به نظم و منطق شعری، در کنار هم آمده اند.

یکی دیگر از ضعف های شعر سپهری، اضافه های استعاری و تشبیهی بسیاری است که می آورد. باید دانست که هر شاعری می تواند به راحتی هزاران هزار از این نوع تشبیهات و استعارات، آن هم با کمی تلاش بسازد. قدرت شعر در آن ست که استعارات و تشبیهات در خدمت تصویر باشند و این تصاویر به نوبه ی خود فضای کلی و تصویر مرکزی را بیافرینند. وحدت شعری، جز این نیست و اما سپهری در برخی ازاشعارش نشان می دهد که چنین توانی دارد. نمونه اش شعر کوتاه و زیبای «خانه ی دوست کجاست» می باشد.

در این جا برای گریز از اطاله ی بحث، و نیز برای توضیح برخی از نمادها و اسطوره های آمده در شعر سپهری، شعر نسبتاً کوتاه«ندای آغاز» را بررسی می کنیم. می گوید:

«کفش هایم کو» و این کفش ها، نماد رفتن است و این رفتن باید برای مقصدی باشد که از نظر شاعر، چندان آشکار نیست. به همین دلیل، دو عبارت به صورت پرسش می آید، یکی برای کفش و دیگر آن کس که او را می طلبد و البته در این جا چیزی جز مرگ و یا باطن و من انسان که خود تجلی مرگ و زندگی ست، نیست. صدا آشناست مثل هوا با تن برگ. این نماد نزدیکی و آشنایی، پیشتر گفته شده است. پس این آشنایی، آن هم به این حد، تنها نماد حضور صدای«من» در شاعر است و این «من» شاعر است که او را می طلبد. همه چیز در آرامش است و بی خبری. و شاعر به خوبی، فضارا برای مرگی آرام فراهم می آورد. فضایی که اندوه بار نیز هست و شب خردادش، لحظه هایش، عبوری مرثیه وار را می ماند و زمان و اشیاء در یک حرکت هماهنگ، فضای دلخواه را فراهم می آورند. چلچله، نماد هجرت است. پرنده ای کوچک و مهاجر و کاسه ی آب که نماد نگاه اشکبار شاعر است به آسمان که صبح، آسمان به آن هجرت خواهد کردو در واقع در آن خلاصه خواهد شد. و اندوه شاعر که به صورت تصاویر و تشبیهات چندی در پی می آید و درک و پذیرش مرگ که از طرف شاعر اعلام می شود: «باید امشب بروم» باید چمدانی را که به اندازه ی پیراهن تنهایی او جا دارد، بردارد. پیراهن تنهایی، نماد کفن است و تنها پیراهنی که با خود خواهد داشت، یعنی تنهایی. و وسعت بی واژه ای که شاعر، نامی برای آن نمی یابد، نماد ابهام و تاریکی آینده است. مرگ، او را به جایی خواهد برد که ناشناخته و تاریک است.

و اما اسطوره ی کلی شعر، که همانا مرگ است، در ابتدا و انتهای شعر تکرار می شود و شعر پاسخی است به آن. اسطوره ای که شاعر خود آفریننده ی آن ست. در این جا مرگ با «من» شاعر انطباق کامل دارد.

شاعر در جای جای شعر، به جان بخشی اساطیری اقدام می کند. مثلاً در ارتباط با آسمان، آن را کوچ کننده ای می داند که دارای سرشتی انسانی ست و نیز زاغچه ای که باید از طرف انسان جدی گرفته شود و یا حرکت نسیم که همان اسطوره سازی دیرین است در بیانی شاعرانه و محدود و نه آئینی. اما مرگ، بدان گونه که آمده، آئینی است و محتوم. و گریزی از آن نیست و شاعر با هر پرستش به کشف آن اقدام می کند. مرگ، روی دیگر سکه ی زندگی ست وشاید همان دوستی باشد که شاعر می طلبد. در بینش سپهری، مرگ و زندگی نیز، همچون شب و روز، آب و آتش و... یک حقیقت را بیان می کنند و این همان چیزی است که باید پاسخ داده شود. یعنی پاسخ به اساطیر«من»، «زندگی» و«مرگ» که همچون همه چیز حقیقتی یگانه اند.

وسرانجام این که:

در عرفان اشیاء، خوب و بد، خیر و شر، مرگ و زندگی، انسان و حیوان، واژه هایی هستند که حقیقت انسان را بیان نمی کنند. سپهری تا بدان جا پیش می رود که واژه نیز مقدس می شود. واژه نیز برای خودش، در مرغزار اهدایی شاعر به آرامی می چرد، چنان که گوسفند به خاطر دریده شدن از گرگ تشکر می کند و گرگ پیش از دریدن گوسفند چه بسیار که مهربانانه او را در آغوش کشیده و می بوسد.

عرفان اشیاء، یعنی پاکی و صداقت، زیبایی و زلالی همه چیز. در این عرفان، هیچ شروری و شری وجود ندارد. اما این چه عرفانی ست که در جهان تضادها، رنج ها و ظلم ها و بی عدالتی ها، بر این همه واقعیت تلخ چشم فرو می بندد و عافیت می جوید. هر کس می تواند با این گونه بی طرفانه به راه خود رفتن، هوداری پنهان و مرموز خود را از دنیای موجود داشته باشد. و امااین جز دمیدن این روح خبیث و خطرناک به اندام ظریف و شکننده ی هنر و ازاین راه به قلب انسان اندوهگین این زمانه ی عسرت ، معنای دیگری دارد. برشت می گوید: آن کس که حقیقت را نمی داند احمق است و آن کس که می داند و آن را انکار می کند، جنایتکاراست و اما من باور نمی کنم که سپهری با آن روح حساس و قلب مهربانش که در جای جای شعر و نقاشی اش حضور دارد، این یا آن گونه باشد. پس آیا به راستی چگونه است؟ سپهری ، برای من یک اسطوره است. اسطوره ای که با دست خیال و عاطفه و نیز... توان برگشودن گره های کور آن را ندارم و پاسخی بر آن نمی یابم. و این را به شما وا می گذارم. اگر یافتید و توانستید مرا هم خبر کنید.

سپهری نیز، چون هر شاعر و هنرمند دیگری اساطیر خود را آفریده است. اساطیر او، بر سنگ پایه ی نمادها آفریده می شوند. به گفته ی اریش فروم، او نیز با نمادهایش زندگی می کند.

متن سخن، درمراسم بزرگداشت سهراب سپهری(حوزه هنری) و منتشردرهفته نامه پردیس.


======================================================================

قهرمان وضد قهرمان در هنروادبیات

احمد قدرتی پورAhmad Ghodratipour

بنا به تعریفی متعارف«ضد قهرمان»(Anti hero) کسی است که ویژگی های منفی او بیش ازویژگی های مثبت اوست از قهرمان به مثابه ی انسانی برترو دارای ویژگی های مثبت سلحشوری، گذشت و باور به راستی، عشق، آزادی وعدالت و... یاد می کنند و این همه اما، در زندگی و واقعیت، چهره و نمودی نسبی دارد. قهرمان نیزمی تواند اشتباه کند ولی در اشتباه خود نمی ماند و برآن پای نمی فشارد، آن گاه که راستی را درمی یابد و به واقعیت اشتباه خود پی می برد. قهرمان کسی است که به راستی گرایش دارد وعشق می جوید و عدالت
می خواهد و زندگی را پاس می دارد وازمرگ برای زیبایی و زندگی ... نمی هراسد، برانجام کارهای بزرگ تواناست و اگرنیست، زندگی، راستی، عشق ورزی، مردم خواهی، حقیقت جویی وآرمان خواهی او، خود بزرگ ترین ویژگی قهرمانی است.

قهرمان می تواند انسانی باشد شکست خورده و مغلوب و نه محکوم. تراژدی یکی از نشانه های هستی وزندگی قهرمان است و اما ضد قهرمان می تواند پیروز باشد وحتما محکوم. حکم را حقیقت، داور است و تاریخ وتجربه برمی تابد. قهرمان درتاریخ و زندگی سر بلند است و ضد قهرمان اما همواره سر شکسته و محکوم است وازنظر ویژگی های انسانی، نقطه ی مقابل قهرمان.

ضد قهرمان، نیرنگ باز و توطئه گراست به حقیقت باور ندارد و آینه های حقیقت نما را می شکند و در پشت فریب و توطئه پنهان می شود، به هرخاشاکی چنگ می زند و خود را ارزان وحتی به رایگان می فروشد و چونان هرزه ای با ترسی در دل و دشنه ای در مشت و پنهان در پشت هماورد می طلبد، به آسانی تحریک
می شود و حتی به نزدیک ترین یاران خود نیز به دلیل ضعف شخصیت و تباهی روح و باور و مسخ و جدان حسادت می ورزد و زخم می زند.

در ادبیات اما این همه مطلق نیست. ادبیات بازتاب زندگی است و زندگی در افراد و اجزای خود ازهرگونه مطلق گرایی می گریزد. در ادبیات، شخصیت اصلی داستان همان قهرمان داستان است که می تواند ضد قهرمان نیز باشد. در اینجا، قهرمان لزوما چهره ی بر جسته ای نیست و تعریفی متفاوت دارد. این افراد، گاه قادر به هیچ کاری نیستند و یا اصلا کاری نمی کنند هدف نویسنده درآثار ادبی ای این گونه اصولا آفرینش قهرمان نیست نویسنده ای که می کوشد داستان شکست ها وناکامی ها را باز گوید نمی تواند همچون حماسه به آفرینش انسانی برتر اقدام کند. آدم های داستان او، آدم هایی هستند معمولا تو سری خورده، ناتوان مانده و حتی گاه مورد نفرت اطرافیانشان. آنها دنیای کوچکی دارند که مثل کرم درآن وول می خورند. این آن گاه آرزوهای بزرگی نیز دارند، اما هرگز توانایی تحقق آن آرزوها را ندارند. خیال پردازی توهم، حسادت، خود بزرگ بینی و یا احساس حقارت، سرکوفتگی جنسی، شکست در روابط زناشویی، عقب افتادگی ذهنی و دمدمی مزاجی، مشخصه ی آنهاست. آنها بیشترآدم های دنیای واقعی اند تا دنیای آرمانی و اتوپیایی ذهنی آفرینشگرحماسه. زندگی این آدم ها تراژدی پرشکوهی هم حتی نیست. نویسندگانی چون «کامو»(1) و«سارتر»­(2) بهترین نمونه های قهرمانی این گونه را آفریدند. قهرمانانی ضد قهرمان که کاملا تسلیم غرایزخویشند. «پدروپارامو»(3) درادبیات آمریکایی لاتین بهترین نمونه ی قهرمان ضد قهرمان است.

«شازده احتجاب»(4) درادبیات داستانی ما، نمونه ی این نوع قهرمانان ضد قهرمان است. او با خاطرات خود زندگی می کند و درانتظار مرگ، عکس ها و آینه ها، خوف انگیزترین حصار روزهای پایانی زندگی او هستند. او دیگرنه به گذشته تعلق دارد و نه به آینده، او به هیچ جایی نمی تواند بگریزد.

در داستان نو، قهرمان ، همان ضد قهرمان است. «الن روب گریه»(5) می گوید:

«معنای قهرمان را همه می دانند. قهرمان یک «او»ی عادی بی نام نشان و شفاف، و فاعل ساده ی عملی که به وسیله ی فعل بیان می شود نیست. قهرمان باید دارای نام ویژه ی خود، و در صورت امکان، باید دارای دونام، یعنی نام ونام خانوادگی باشد. باید پدر و مادر داشته باشد، باید وارث میراث آنان شود.باید دارای شغل و حرفه ی باشد. دارای مال و منال هم باشد بهتر است. مهم تر از همه ی این ها، باید دارای یک منش خاص باشد.باید چهره ی داشته باشد که بازتابنده ی روانش باشد. باید دارای گذشته و سوابقی باشد تا فلان و بهمان عمل وی را توجیه کند. چرا که گذشته ی او سازنده ی اعمال کنونی اوست. منش او خاستگاه اعمال اوست. منش او موجب می شود که واکنش وی درهر واقعه ای به نحو معین باشد. منش قهرمان به خواننده امکان می دهد که درباره ی وی داوری کند، یعنی دوستش بدارد، یا از او نفرت داشته باشد، قهرمان می تواند در سایه ی منش خود نامش را به افراد همانند خود ببخشد. مثل « تارتوف» قهرمان مولیر(6) که نمونه ی ریا است. گویی مردم در انتظار رسمیت این غسل تعمید هستند. قهرمان باید فرید باشد، وهم به جایگاه رفیع یک مقوله ی عروج کند. دارای شخصیت کافی باشد تا بی رقیب بماند، ازعمومیت کافی هم برخوردار باشد تا جنبه ی همگانی بگیرد. برای ایجاد اندکی تنوع، برای آنکه آزادی بیشتری احساس شود، می توان قهرمانی انتخاب کرد که از یکی از این قواعد ظاهراً سرپیچی کند: یک بچه سرراهی، یک بیکار، یک دیوانه، یا مردی می شود انتخاب کرد که مزاج دمدمی او گاهگاهی ایجاد شگفتی کند. البته نباید در این کاراغراق کرد، چرا که این راه، راه نابودی و همان است که یک راست به قصه امروز می رسد.

درواقع هیچ یک از آثار ارزشمند معاصرازاین حیث با معیارهای نقد منطبق نیست. چند نفر از خوانندگان، نام راوی «تهوع»(7) اثر «ژان پل سارتر»یا گوینده ی «بیگانه»(8) «نوشته آلبرکامو» را به یاد دارند؟ آیا دراین آثارنمونه انسانی هست؟ آیا به عکس،خطای بزرگی نیست که این آثار را به عنوان منش های قهرمانان در نظر گیریم؟ مثلا آیا قصه بلند«سفربه نهایت شب» اثر«سه لین»(9) اصلا موقوف وصف یک قهرمان است؟ مگر تصادفی است که این هر سه قصه به صیغه ی اول شخص مفرد است؟ «بکت»(10) در طی یک قصه نام و شکل قهرمانش را تغییر
می دهد. فاکنر(11) عمدا دو شخص مختلف را به نام واحدمی خواند. مثلا «کاف» قهرمان قصر«کافکا»(12) فقط به اولین حرف اسمش اکتفا می کند، او فاقد همه چیز است؛ خانواده ندارد؛ چهره ندارد؛ احتمالااصلا مساح نیست.

نمونه فراوانی است. در واقع «قهرمان آفرینان» به معنای سنتی کلمه، دیگرجز ارائه قهرمانان خیالی و توخالی کاری نمی توانند کرد. به نحوی که امروزه خود اعتقادی به این قهرمان پوشالی ندارند. قصه حاوی قهرمان، جدا به دوران گذشته تعلق دارد. این قصه ها از مختصات یک عصرمنقضی است: و آن عصر، دوره اوج «اقتدار فرد» بود.

شاید این امر پیشرفتی محسوب نشود، ولی مسلم است که عصر حاضر حتما عصر«شماره ثبت» است. برای ما، سرنوشت جهان، دیگربه طلوع و افول خورشید بخت چند تن یا چند خانواده بستگی ندارد. اصلا جهان خود دیگرآن مالکیت فردی نیست که موروثی و سکه زنی بود؛درست مثل یک طعمه: موضوع شناختن مطرح نبود، بلکه صحبت برسر تصاحب و تسخیر آن بود. در دوره اقتدار ثروتمندان زمان «بالزاک»(13) بی شک داشتن نام بسیار مهم بود. منش دارای اهمیت بود. خصوصا که این منش بیشتر به مثابه سلاحی در نبردی تن به تن به کار برده می شد، امید پیروزی محسوب می گشت، اعمال سلطه ای بود. در چنین جهانی که شخصیت فردی هم وسیله و هم هدف هر گونه پژوهش بود، صاحب چهره بودن اهمیت داشت.

امروز، دنیای ما از اعتماد به نفس کمتری برخورداراست. شاید هم فروتنی بیشتر ابراز می دارد؛ چرا که از اقتدار فرد صرف نظر کرده است. ولی جاه طلبی بیشتری هم دارد. چون به فراسوی دنیای خود نظر دارد. ستایش انحصاری انسان جای خود را به آگاهی گسترده تری بخشیده که از جنبه «بشرمرکز کائنات» کاسته است. چون قصه بهترین نگهبان سابق خویش، یعنی قهرمان را از دست داده است ، متزلزل می نماید.اگر قصه نتواند روی پای خود بایستد، دلیل آن است که حیات قصه،به زندگی جامعه زوال یافته ای بستگی داشته است. به عکس: اگر توفیق یابد،را ه تازه ای پیش پای او باز می شود، همراه مژده ی کشفیات نو!» (14)

آیا داستان و نمایش نو، ادامه ی منطقی و طبیعی تراژدی در ادبیات نیست؟ حتی ارسطو نیزقهرمان تراژدی را بی عیب و انسان کاملی نمی داند. بنا به تعریف او، حسن انتخاب قهرمان تراژدی، فرایافتی جز برانگیختن دوعاطفه ی ترس ورقت در تماشاگر ندارد. چنین است که حتی در تراژدی نوارسطویی(15)، قهرمان،هم انسانی برتر بود و هم بهتر، اما در تراژدی دوران الیزابت، فرایافت بهتر بودن، نقش خود را به صرف برتر بودن می دهد و نمایش تراژدیک دوران الیزابت(16)، نمایشی می شود با ویژگی های قهرمانی بسیار پیچیده تر. دراین نمایش، قهرمان، دیگر یک انسان ویژه، آن هم ازنوع انسان خدایان یونانی نیست که به دلیل گره گاه و نقطه ناتوانی که دارد، با فاجعه درگیر می شود.«ریچارد سوم» و «مکبث»(17) نمونه های برجسته ی این نوع تراژدی در دوران الیزابت اند. از سده ی هیجدهم، حتی ویژگی برتری نیز از قهرمان تراژدی گرفته می شود و می بینیم که قهرمان، هر روز چهره و نمودی پیچیده تر و دست نیافتنی تر می یابد.دست نیافتنی تر از آن روی که مرزهای قهرمانی و ضد قهرمانی، هر روز محوتر می شود. باید بگویم که ادبیات نوین اروپایی از همین جاست که نطفه می بندد.

در گذشته «بی رنگ»(18) از جدالی شکل می گرفت که ناشی از حضور قهرمان و ضد قهرمان در داستان بود. (به همان گونه که در تراژدی های حماسی دوران کهن و از جمله در شاهنامه شاهدیم). در این مورد، مبارزه «هملت» (19) و عموی او مثال زدنی است. در اینجا «هملت» نقش قهرمان را دارد و عموی او درچهره ی ضد قهرمان ظاهر می شود.

«هملت» حتی در اوج بد بینی وناتوانی شخصیت و ... قهرمان است و زیبا و دوست داشتنی.«گریگوری ملخوب»(20) نیز چنین است از دیدگاه «شولوخوف»، «ملخوف» حتی آن زمان که با «سرخ ها» مبارزه می کند نیز قهرمان است و این به «آینده ی» او و حرکتی که در جهت تکامل تاریخ دارد، مربوط می شود. او سرانجام به سرخ ها می پیوندد، پس باید به گونه ای تصویرشود که درهر حال زیبا باشد.«شولوخوف» می گوید:

«فرض کنیم درباره ی سربازی می نویسم که به من نزدیک است واودوست دارم، در این حال چگونه می توانم از او تصویر بدی ارائه دهم؟ او از گوشت و خون من است، پس باید بکوشم چهره ی پراز آبله و یا عیب های شخصیتی او را نادیده بگیرم واگر نتوانستم، بکوشم آن گونه بنویسم که خواننده، او را همان طور که هست حتی، با چهره پرازآبله و دیگرعیب هایش دوست داشته باشد»

و اما «قهرمان آرمانی» در ادبیات، مقوله ی دیگری است. این نوع قهرمان، امروزه هم ازجایگاه والایی در داستان برخوردار است؛ نوعی آرزوست ونقطه ای و رازی دست نیافتنی، اما حاضردر روح و وجدان آدمی. و این اما با مقوله ی قهرمان پروری در ادبیات، تفاوت بنیادی دارد. در اینجا، قهرمان نوعی وسوسه ی ذهنی آدم ها است. «مارکز» «زیباترین غریق جهان» را این گونه می نماید. آرزویی بزرگ وشاید خاطره ای از گذشته ای که بازش نمی شناسیم. انسان و جهانی در برابر انسان و جهان موجود، جهانی ممکن که تنها تخیل و وجدان آدمی است که می تواند آن را بخواهد و بنماید. و به راستی که آزادی جز امکان آرزو وتحقق آن نیست. تخیل و آرزو بر بستر وجدان آدمی قهرمانش را خود می آفریند و می پرورد. می توانیم بر این آرزو، نامی بگذاریم، نامی که همچون آرزو، دست نیافتنی و مبهم است. قهرمان اما می تواند مرده باشد،«زیباترین غریق جهان» باشد و ما باور نکنیم که مرده است. او می تواند در ما به زندگی خود ادامه دهد، در وسوسه ی وجدان و شعور جمعی ما، آرزوی مشترک و یا قهرمان آرمانی می تواند ما را با هم پیوند دهد و بیگانگی، این گونه از میان برخیزد و دل هایمان به نام آن زیبای حالا آشنا یکی شود، به نام او شود.

«... چون می خواستند جلوی خانه هایشان را با رنگ های شاد رنگ بزنند تا خاطره ی استبان ماندگار شود و می خواستند آن قدر چشمه ازدل سنگ ها بیرون بیاورند و روی صخره ها گل برویانند تا دیگر کمرشان راست نشود، تا آن جا که در سال های آینده، در طلوع صبح، مسافران کشتی های بزرگ بخاری، مست از بوی باغچه های دریاهای آزاد، از خواب بیدار شوند و ناخدا با لباس ناخدایی به ناگزیر از سکوی عرشه پایین بیاید واسطرلاب به دست و ردیف مدال های جنگی برسینه، به راهنمایی ستاره ی قطبی، در دوردست افق به دماغه ی بلند گل های سرخ اشاره کند و به چهارده زبان بگوید، آن جا را نگاه کنید، آن جا که باد آن قدرآرام است که زیر تختخواب ها به خواب رفته است، آن جا، آن جا که آفتاب آن قدردرخشان است که گل های آفتابگردان نمی دانند به کدام سمت روبگردانند، آری آن جا روستای استبان است.»

زیرنویس:

1- «آلبرکامو»Albert Camus (1960 -1913) نویسنده فرانسوی.

2- «ژان پل سارتر» Jean- Paul Sartre (1980- 1905) نویسنده وفیلسوف اگزیستانسیالیست فرانسوی.

3- «پدروپارامو» Pedro Paramo از «خوان رولفو» Juan Rulfo نویسنده مکزیکی.

4- «شازده احتجاب»، هوشنگ گلشیری.

5- «الن روب گریه» Alain Robbe grillet (متولد 1922) نویسنده فرانسوی ویکی از پیشگامان قصه ی نو در اروپا.

6- «مولیر» (ژان باپتیست پوکلن) Moliere (Jean- Baptiste Poquelin) (1673-1622) نمایشنامه نویس فرانسوی که نمایشنامه ای دارد به نام «تارتوف»(Tartuffe) با شخصیتی به همین نام.

Lanausee -7 رمانی که «سارتر» در سال 1938 منتشر کرد. این رمان در ردیف نوشته های داستانی فلسفی اوست و از نظرصورت و قالب نیز دارای شیوه ای نو است.

8-Etranger،L رمانی است که «آلبرکامو» در اثبات پوچی و نیز نفی آن نوشته است(سارتر). این رمان یکی از عمیق ترین آثار کامو به شمار می رود.

9-«لوئیس فردیناند سه لین»Louis- Ferdinand Celin (1961-1894) نویسنده فرانسوی.

10-«ساموئل بکت»Samul Beckettمتولد(1906) شاعر، نویسنده و نمایشنامه نویس نوگرای ایرلندی تبار که بیشتر سال های فعالیتش را در فرانسه بوده است.

-11«ویلیام فاکنر»Wolliam Falker(1962-1897) نویسنده آمریکایی. وی یکی از پیشگامان ادبیات داستانی نوین است.

12-«فرانتس کافکا» Franz Kafka(1924- 1883) نویسنده ی چک که برادبیات داستانی نوین تاثیرشگرفی داشته است.«قصر» (The castle)یکی از دو رمان معروف است.

13-«اونوره دوبالزاک»Honore de Balzac (1850- 1799) نویسنده ی فرانسوی.

14- «قصه ی نو، انسان طرازنو» آلن روب گریه، ترجمه محمد غیاثی.

15-«Tragedy»(از Tragoidiaیونانی)نوعی قالب کهن نمایشی است که ارسطو(فیلسوف و نظریه پردازیونانی) درکتاب «فن شعر» خود آن را تعریف و تبیین کرده است.از دیدگاه او، تراژدی مقدم بر دیگر انواع شعرونوعی بازآفرینی و محاکات است. ارسطو تراژدی را بر خلاف کمدی و سایر انواع شعر دارای ویژگی، پالایش و تاثیر مثبت روانی می داند. ارسطو بر این باور است که قهرمان تراژدی، باید از آن چنان ویژگی هایی برخوردار باشد که بتواند رقت و ترس را در تماشاگر برانگیزد واین ممکن نیست، مگر آن که خود دارای شخصیتی برترو بهتر از دیگران باشد. ارسطو ضعف را در قهرمان تراژدی انکار نمی کند و معتقد است که همین نقیصه، موجد عنصرتراژیک فاجعه در نمایش است.

16- دوران الیزابت،عمدتا سده های شانزدهم و هفدهم میلادی را در برمی گیرد که همزمان با دوران پادشاهی ملکه الیزابت اول (1603-1558) و دوران ژاکوب وپادشاهی چارلزاست. در این دوران، هنر و ادبیات انگلیسی، به اوج شکوفایی خود می رسد. ویلیام شکسپیر، کریستوفرمارلو، سرفیلیپ سیدنی، فرانسیس بیکن، ادموند هوسرل و ... نمایندگان برجسته ی اندیشه و هنر و ادبیات این دوران اند.

17- «ریچارد سوم» و«مکبث» از آثار «ویلیام شکسپیر»William Shakespeare(1616-1564) شاعرو نمایشنامه نویس انگلیسی هستند.

18- Plot(طرح) که در ادبیات داستانی به معنی روایت داستانی است که روابط علی در آن مد نظر باشد. درپی رنگ متوالی زمانی حوادث داستانی از اهمیت زیادی برخوردار است. اولین باراین موضوع توسط ارسطو مطرح شده (فن شاعری). وی در بحث تراژدی معتقد است که پی رنگ دارای سه جزء آغاز، میانه و انجام است و این سه جزء درواقع هر یک معمولی برجزء پیشین(علت) می باشند و... شخصیت ها واعمال شان نیز در این چارچوب قابل توضیح و توجیه است.

19-Hamlet شخصیت اول نمایشنامه ای به همین نام از «ویلیام شکسپیر».

20- «گریگوری ملخوف»Gregory Malenkov شخصیت اول رمان «دن آرام»(Tixi Don) نوشته ی «میخائیل (الکساندرویچ)شولوخوف» Mikhail(Aleksandrovich) Sholokhov (متولد1905) نویسنده ی روسی.

21- نیروهای انقلاب اکتبر1917 روسیه.

22- Problems of Modern Aesthetics: Anatoly Dremov.The Ideal and the Heroin Art. Translated by Kate cook.p.53

23- گابریل گارسیا مارکزGabriel Garcia Marquez (متولد1928) نویسنده ی کلمبیایی.

24- داستان ونقد داستان(جلدنخست)، «زیباترین غریق جهان»، گابریل گارسیا مارکز،ترجمه احمد گلشیری.


====================================================================


مطلق باوری در ادبیات و هنر


احمد قدرتی پو رAhmad Ghodratipour

« مطلق باوری» ((Absolutism مقوله ای است آیینی،فلسفی، جامعه شناختی و فرهنگی.« مطلق باوری» در آیین و به ویژه فلسفه، اصطلاحی است برای هر دکترینی که شامل هستی یک مطق است درجامعه شناسی اما، هرگاه در فراگرد تماس های بین فرهنگ های متفاوت و برخورد آراء و عقاید افراد و اجتماعات بشری، فردی یا اجتماعی درنگه داشت و بزرگ داشت سنت ها و عقاید خود اصرار و مبالغه ی نابهنجاری ورزند، می گوییم، مطلق گرایی یا مطلق نگری شده است. معمولاً در چنین مواقعی، عدم سازگاری و مماشات فرهنگی وفکری، شکست فرد یا گروه مطلق باور و مطلق نگر را به همراه دارد. نویسنده، شاعرویا منتقد مطلق باور،معمولاً خواسته یا نا خواسته درخدمت جریانی استبدادی و یا قوم مدار قرارمی گیرد و می کوشد عقاید و آراء و منافع آن جریان را مطلق و بی چون چرا جلوه دهد و دیگران را به پذیرش آن فرا خواند.این کوشش، مستلزم تحقیر عقاید و آراء دیگران و نیز مخالفت و ستیز با هر نوع گرایش پویا و خلاق است.

به موجب اصل یا مقوله ی مطلق باوری، درزیبایی شناسی (Aesthetics) و نقد ادبی( Literary Criticism)معیارهای داوری و ارزیابی درباره آثار ادبی و هنری،ثابت و تغییر ناپذیرند و بسیاری از ارزش ها که در دیدگاه نسبی گرایی(Relativism) )دگرگونی پذیرند، مبنا وموقعیتی مطلق می یابند و اعتباری عام و همه شمول پیدا می کنند.

در هنر، هیچ موضوع ومقوله ی مطلق وجود ندارد. داوری نیزخارج از حدود اختیارات و امکانات یک اثر هنری است. هنرمند اما به ناچار نوعی گرایش عاطفی نسبت به این یا آن وضع و موقعیت دارد و مفهوم و محتوای خاصی را از هر وضعیت ، در ذهن می پرورد که این البته با داوری مطلق و صریخ متفاوت است . داوری مطلق، به وییه آنجا که 8موضوع 7خیر وشر، راسیت و ناراستی و... و به طور کلی ارزش های اخلاقی در میان است، جنبه ی آیینی دارد و خاص ادیان و سنت های ازلی وابدی است و این اما در هنر جایی ندارد.آثار هنری و ادبی، همواره در چارچوب مفاهیم و مقولات کلی، اما بر بستر مقولات و مفاهیم خاص حرکت می کنند و می آفریده می شوند. این امر، لزوما هنر و ادبیات را از موضوعات مطلق دور می کند و با آنها همخوانی ندارد. پیوند عام و خاص و کلی و جزئی در هنر. اصلی شناختی است.

" نقد مطلق گرایانه" ( Absolutical criticism) را باید " پیشداورانه" نامید، چرا که بر اساس پیش فرضها و پیشداوری های منتقد ، اثر ادبی و هنری را داوری و ارزیابی می کند. پیش فرضها یی که از نظر منتقد ، بی چون و چرا محسوب می شوند و این البته کار منتقد مطلق باور و مطلق گرا را – به زعم او – بسیار آسان می کند.در نقد مطلق گرایانه ، داوری مطلق است و همچون الگوها و معیار های مقدس ، اموری پذیرفتنی و بی چون و چرا ، زیرا که منتقد اصل را بر یک عده بدیهات می گذارد، بدیهیاتی که خود گزینش کرده و پذیرفته است.

در نقد مطلق گرایانه ، ارزش های زیبایی شناختی آثار ادبی و هنری ، ارزش هایی قائم به ذات اند و به پسند افراد ، گروه ها و طبقات اجتماعی و یا فرهنگ های مختلف و دوره های تاریخی (Historical Periods) بستگی ندارد. نفی دیدگاه شخصی منتقد و نیز" حس پذیری" ( Sensibility) متفاوت افراد ( بگوییم دریافت کنندگان یا مخاطبین) در هر دوره ای – که از دیدگاه "نقد نسبی گرایانه" در هر دوره ای با دوره های دیگر تفاوت می کند- یکی از وجوه مشخصه و ممیزه نقد مطلق گرایانه است. معیارهای کلی و مطلق ، در این رویکرد ، زمان و تاثیر آن را بر آثار ادبی و هنری و ارزشگذاری آنها به طور کلی منتفی می داند . بر اساس این دیدگاه ، آثار "ویرژیل" و "هوراس " همان تاثیری را بر خواننده امروز خود می گذارند که در زمان حیات شاعران شان می گذاشتند و یا رمانیکه در پنجاه سال پیشمورد ارزیابی مثبت قرار گرفته و تحسین شده ، امروز نیز دارای همان مقام و موقعیت ادبی است.

این یعنی نفی کامل ذوق فردی ، حس پذیری و زمان و مکان و به طور کلی ، نفی تاثیر عنصر تاریخی در هنر و ادبیات.

میتوان گفت گرایش های کلاسیک در ادبیات ، نحله مطلق گرایی را در نقد موجب شده است . نقد مطلق گرایانه ، سر شار از اندرزها و دستورهای پدرسالارانه است و نوعی نظم اقلیدسی را در ادبیات و هنر تبلیغ می کند، همان گونه که زیبایی شناسی آن نیز بر مبنای امر "لمی" قرار دارد. این دیدگاه می کوشد اخلاق ، حقیقت و زیبایی را مطلق جلوه دهد ، اما نه آن اخلاق، حقیقت و زیبایی را مطلق جلوه دهد ، اما نه آن اخلاق ، حقیقت و زیبای را که زنده و پویا هستند وموضوع هایی غیرقطعی و به مثابه نوعی عدم پیش فرض در ادبیات و نقد ادبی محسوب می شوند. رویکرد اجتماعی مطلق گرایانه نیز کاری جز این انجام نمی دهد.در این رویکرد نیز نظام اقلیدسی حاکم بر ذهن فرد و جامعه . در مجموعه عناصر و پدیده های اجتماعی تعمیم و گسترش می یابد و ارزش های مطلق و بدیهی را ترویج و تبلیغ می کند. یکی از این پدیده ها، فرهنگ و در زیر مجموع آن ادبیات و هنر است که باید در چارچوبچنین نظمی خود را اثبات و محقق سازد و البته رنگ الگوی اجتماعی و فرهنگی پیش انگاشته شده خود را پیدا کند.

به طور کلی می توانگفت ، نقد مطلق گرایانه ریشه در گرایش محافظه کارانه فرهنگی (بگویم ادبی و هنری ) دارد و این همه ، از سیاست چندان بیگانه نیست . سیاستی که خود زمینه ساز بازگشت " بوربون " ها در فرانسه سالهای بین 1830 و 1848 است.

در اینکه تمام رویکردهای نقد ادبی تمایلی مطلق گرایانه را – به هر شکل – نشان می دهند ، تردیدی نیست. اصولا بیان نوعی چارچوب برای اثر هنری و نقد مبتنی بر آن ( مضمونی و یا شکلی و...) نشان از نوعی مطلق گرایی دارد. این اما بدان معنا نیست که منظور و هدف تمامی رویکردهای نقد ادبی و هنری چنین است و این کار ، آگاهانه صورت می گیرد.

آنچه را که ما (( نقد مطلق گرایانه )) می نامیم ، آن گرایش آگاهانه مبتنب بر نگرش و جهان بینی خاصی است که می خواهد ادبیات و هنر را در چارچوب معیار ها و ارزش های ثابت ، تحلیل و نقد کند . در این گرایش ، داوری نقادانه ، صورت نوعی فرمان قالب را بهخود می گیرد که می گوید ادبیات به طور مطلق چیست و چه باید باشد ؟ یعنی نوعی آگاهی و شناخت ادبی مبتنی بر قوائد و اصول پیش انگاشته شده و ثابت . این دیدگاه ، ادبیات و هنر را ساده می کند و نیز معیارهای ساده ای برای نقد بدست می دهد که البته حاصل ان نه داوری ، بلکه پیش داوری در باره اثر ادبی و هنری است .

" نـــــیزار" از نخستین منتقدانی است که ادبیات را ر چارچوب پیش داورانه و جزمی مورد سنجش و ارزیابی قرار می دهد. لحن جزمی و قطعی او در تقابل و تضاد با طرز تلقی "سنت بوو" از ادبیات است که بنیان گذار گرایش "نسبی گرایی " در نقد به شمار می رود. پیش از "نــیزار " ، " لاهارپ" بنیان گذار نقد ادبی به معنای امروزین آن است. به ویژه وی را یکی از جدلی ترین و مطلق گراترین منتقدین زمان خود می دانند . او معتقد است که : " زیبایی در تمامی دوران ها یکسان است ، چرا که طبیعت و عقل تغییر ناپذیرند." "لاهارپ" این زیبای تغییر ناپذیر را به مثابه ی روش و معیار نقد و سنجش ادبیات و هنر قرار می دهدو طرحی تاریخی را پیشنهاد می کند و این اما جزء عصاره نظریه کلاسیک در هنر نیست به عبارت دیگر ، مطلق گرایی امکان بروز خود را در نقد هنری و ادبی از نظریه ی کلاسیک کسب می کند.

همان طور که گفته شد ، دلایل سیاسی مطلق گرایی ، به بازگشت بوربون ها و در واقع شکست ضمنی انقلاب های دهه های چهل و پنجاه قرن نوزدهم و رخ نمایی ارزش هایی که باعث تثبیت وضع اجتماعی و سیاسی می شوند و ایجاد نظریه رسمی در تمامی شئون فکری و فرهنگی آن دوران بازمی گردد. هم چنین این گرایش را می توان بعد ها در تمامی نظام های" توتالیتر" (Total liter) مشاهده کرد. یعنی نظام هایی که کوشش می کنند از طریق صدور فرمان و پند و اندرز ، پایه های خود را محکم نمایند و حتی شیوه های نوشتن و اندیشیدن را نیز از طریق ابلاغ فرمان و بخش نامه آموزش دهند.

در نقد مطلق گرا ، زیبایی شناسی گاه همان نقد است ، زیرا که در این رویکرد ، نظریه نقد ، همان زیبایی شناسی است. در این جا ست که مقولات حقیقت ، نیکی و زیبایی ، دارای مفهومی گاه یگانه اند و به مثابه مفاهیمی اخلاقی ، به عرصه ی نقد ادبی پای می نهند ، مقولاتی که دارای محتوا و مفهومی ثابت و جهانی اند و محمول نظریه هایی بنیادی و قطعی هستند و پیش تر اثبات شده اند. این همان نظریه اقلیدسی مبتنی بر اصول لمی ، بدیهی و پیش تر اثبات شده ی اقلیدسی در نظام کیهانی است که در نقد ، چهره اخلاقی ، زیبایی شناختی و ادبی و هنری یافته است.

وقتی "نــــیزار" ، "روح فرانسوی" را کامل ترین و ناب ترین تجلی روح بشری می نامند و زیبایی و حقیقت محض را از طریق درک این " روح " توضیح می دهد ، هرگز اصلا انتظار نمی رود که جزء اموری بدیهی و اثبات شده را در نظر داشته باشد.

داوری او در این باره قطعی و خدشه نا پذیر است او هرگونه اندیشی را که منجر به تردید شود ، محکوم میکند و گمراهی می داند : " آزادی پر از خطر و گمراهی است و نظم ، آنچه را از نیروهای هوس باز و ساختگی می کاهد به نیروی واقع می افزاید." احکامی که او صادر می کند ، هر نوع وظیفه غیر اخلاقی را از هنر و ادبیات می زداید . از دیدگاه او ، نظم یعنی زیبایی و این البته در عمیق ترین مسائل اجتماعی و فرهنگی نیز قابل طرح و تعمیم است . از ددگاه "نـــــیزار" هر وع تحول ادبی و هنری نشانه انحطاط است.

دیگر منتقدین مطلق گرای فرانسوی را نیز می توان ادامه دهنده ی راستین شیوه و رویکرد " نـــیزار"در نقد ادبی و هنری به شمار آورد آن ها در ادبیات ، همواره نگران اخلاق اند . زیبایی ، از دیدگاه آنها ، چیزی جز فضیلت نیست و این اما نه آن فضیلت پویا و زنده مبتنی بر پویای فرهنگی ، ادبی و هنری است . آنها نیز همچون "نـــیزار "نسبت به همه ی عناصر و مقولات نقد ، بینشی پیشداورانه و جزمی دارند و دقیقا جاده ای را هموار می کنند که ادبیات آیینی و حزبی رئالیسم فرمایشی در دوران حاکمیت های توتالیتر قرن بیستم ، بر آن راه می پویند پیروان این نوع ادبیات و هنر ، حتی اگر بخواهند آثارشان به لباس نویی هم آراسته شوند باز هم به آرایش چهره فرتوت گذشته ، آن هم گذشته غیر قابل دفاع می پردازند و این همه اما به نام پارسایی از ارزش های ثابت و نامیرا انجام می شود . درک این نکته که حقیقت مطلق در ادبیات و هنر ، تنها م تواند آماج صیاد روح باشد و نه ابزار رهیابی به آن ، برای مطلق گرایان دشوار است . در ادبیات و هنر ، مفاهیم و مقولات عام و خاص ، مطلق و نسبی ، کلی و جزئی ، در پیوندی ژرف بر بستر پویایی و شدن تحقق پیدا می کنند و تصویر می شوند.


=====================================================================


تأمل درهنروادبیات اکسپرسیونیستی





احمد قدرتی پور

اکسپرسیونیسم در ادبیات، دارای مفهوم ومحتوای پیچیده ای است و به روشی گفته می شود که هنرمند از طریق آن، جهان را بیشتر از دریچه ی عواطف و احساسات خود می نگرد و توضیح می دهد. نویسنده و شاعر اکسپرسیونیست، تصویر و توصیفی شخصی از واقعیت دارد و نه اما دقیقاً بیان واقعیت ذهنی شده و به گونه ی تداعی آزاد، همچون روش و شیوه ای که در سوررئالیسم مطرح است. البته تعمیم گرایش اکسپرسیونیستی درهنر، منجر به این امر می شود که ما بیشتر آثار ذهنی را که در آن ها به گونه ای قلب واقعیت شده است،دراین چارچوب بینگاریم، در حالی که شیوه و گرایش اکسپرسیونیستی در هنر، منجر به این امر می شود که ما بیشتر آثار ذهنی را که در آن ها به گونه ای .

هنرمند اکسپرسیونیست از تصاویر انتزاعی، برای بیان مضامین ذهنی سود می برد. در پنهان تشکل و وحدت مضمونی اثرش، همواره «پنداری» وجود دارد که البته مبتنی برنگرش و فلسفه او درباره ی جهان و انسان است. نویسنده، شاعر و نقاش و... اکسپرسیونیست می کوشد برای مضامین و تصاویر ذهنی اش، معادل کلامی و بیانی (واژه، رنگ، خط، صوت و...) پیدا کند. مضامین ذهنی او دارای آن چنان ترکیب و ساختمانی است که هیچ معادلی، جز هنر انتزاعی ندارد.

از آن زمان که «ون گوگ» اولین آثار اکسپرسیونیستی خود را به وجود آورد تاکنون این مکتب، بسیار ی از عرصه ها و انواع هنری را تحت تأثیر خود قرار داده است. پیچیده ترین و عمیق ترین این تأثیرات، بر ادبیات بوده است. ادبیات اکسپرسیونیستی می کوشد، نه واقعیت عینی و عادت شده،بلکه واقعیت ذهنی احساس های ناشی از اشیاء و پدیده هایی را که بر «من» شاعر و نویسنده تأثیر می گذارند، به تصویر در آورد. مفاهیم قراردادی زیبایی شناختی نیز نمی توانند پاسخگوی این نیاز و تحقق بیانی آفرینش اکسپرسیونیستی باشند. از این روست که نویسنده و شاعر می کوشد مفهوم تازه ای از زیبایی به دست دهد. از این دیدگاه آنچه اهمیت بیشتری دارد. عدم سترونی ذهن و احساس نویسنده و شاعر است، در برخورد با مقوله ای تعمیم یافته، به نام واقعیت.

بگویم اما اکسپرسیونیسم، بیشترین تأثیررا بر « نمایش» گذاشته است. نمایندگان مشخص آن به ویژه در آلمان، کسانی چون «کایزر»، «تولر» و «برشت» و... هستند. مهم ترین ویژگی کار اینان، سود بری از صورتک و گفتگوهای ادیبانه و وسایل و امکانات خاص صحنه است (اعم از جلوه های و یژه در نورپردازی و صدا، لباس و صحنه گردان و...) برای ایجاد فضا و موقعیتی اکسپرسیونیستی و آشنایی زادیانه.

اکسپرسیونیسم در آستانه جنگ رخ نمود. شیوه ای بود که هنرمند آلمانی مأیوس از تلاش های صلح جویانه و اومانیستی در چارچوب آن می توانست خشم و نومیدی خود را، با فروگذاردن هر نوع قید واقع گرایانه و فریب موعظه گرایانه نشان دهد. فریب نظام های سودا گری غرب، فساد و تباهی ناشی از تسلط بی چون وچرای سرمایه بر همه شئونات اجتماعی و مهم ترین آن ها، تباهی اخلاق و فرهنگ، همه و همه، راه تنفس آزاد و انسانی هنرمند بسته بود و هنرمند چاره ای جز متلاشی کردن ادت ها و باورهای سنتی نداشت. هنرمند دراماتیست آلمانی، مفهوم تازه ای از درام و درام نویسی را به جهان ادبیات و هنر عرضه کردند. دارم، در چهره های گوناگون خود، به همراه نقاشی، اولین گام ها را درراه ایجاد رویکرد و دیدگاهی کاملاً جدید نسبت به جهان، انسان و جامعه انسانی برداشتند. این دیدگاه اما بیش از آن که به آوردن عناصر و پدیده های جدیدی در هنر اقدام کند، به نفی ارزش ها و معیارهای عادت شده گذشته پرداخت . از جمله رئالیسم و ناتورالیسم، اولین قربانیان این انقلاب بودند. این شیوه ها و مکاتب هنری و هر آن شیوه و مکتب دیگری که نشانی از عادت و باور سودا گرایانه داشت و یا از طرف نظام سنتی مور حمایت بورژوازی تبلیغ و حمایت می شد، مور شدید ترین یوزش ندیشه و گرایش نو قرار گرفتند.

اکسپرسیونیسم جریانی بود کاملاً انقلابی و انفجاری که در شعاعی وسیع، هنرمندان، اعم از نویسدگان، شاعران، نقاشان و... را در جهات مختلف و به سوی گرایش ها و تجربه ها ی تازه در بیان احساسات و عواطف زخمی انسان معاصر روانه می کرد. در این میان اما کسانی هم بودند که در چارچوب اندیشه های عمیقاً سودا گرایانه، می خواستند محلی از اعرا داشته باشند و نوگرا قلمداد شوند. اینان نه واقعیت تحول نوین را درک کرده بودند و نه می خواستند درک کنند. انقلاب رسمی نیز، همچون برخوردش با شکل گرایان و ساختار گرایان روس، هم اینان را بهانه ی مخالفت و ستیز خود یا به اصطلاح عناصر هنر واپسگری بورژوازی و غرب قرار داده بود و نمی دانست که اکسپرسیونیسم، شکل گرایی و... مضمونی جز نفی موقعیت اجتماعی، سیاسی و فرهنگی در حاکمیت بورژوازی ندارند و خود برآمده ازتحولات انقلابی دهه های آغازین قرن بیستم هستند.

نمایش اکسپرسیونیستی با تحولات و رخدادها و به طور کلی با جهان معاصر، همگام شده بود و این تحولات و رخدادها، دیگر نمی توانستند تئاتر کلاسیک و سنتی اروپا را برتابند. آدم های نمایش، دیگر نمی توانستند آدم های نمایش «چخوف» و «استانیسلاوسکی» باشند. طرح و توطئه نمایش سنتی که آدم ها را در موقعیت و زمان خاصی درگیر می کرد،نمی توانست پاسخگوی نیاز ادبیات و هنر معاصر باشد.

اکسپرسیونیسم، هر چند در آغاز پیدایش و هیات اولیه خود، پدید های آلمانی بود، و لی به زودی در سراسر اروپا مورد استقبال بسیاری از هنرمندان قرار گرفت. اینان هر کدام برای خود، راه و روش ویژه ای داشتند، اما به هر حال یک چیز آن اه را به هم پیوند می داد و آن، باور نسبت به ضرورت ایجاد تحول و انقلاب، در بیان هنری بود و همین امر باعث شد که در یک نقطه، یعنی اکسپرسیونیسم به هم نزدیک شوند. در آغاز، برلین، پایتخت این گرایش عظیم بود و نمایش نامه نویسان برجسته وبا استعدادی را به خود جلب کرد. «کایزر» را می توان نمایش نامه نویسان اکسپرسیونیست تمام عیاری به شمار آورد. آثار او در این مورد، نمونه وارند، به ویژه نمایش نامه ی « از بام تا شام» به عنوان اثری کاملاً اکسپرسیونیستی شناخته شده است.

درخشان ترین چهره ای که در درام اکسپرسیونیستی می شناسیم، «برتو برشت» است. هرچند درباره او سخنان بسیاری گفته می شود که بیانگر اختلاف نظر عمیق در شناخت او به عنوان یک دراماتیست اکسپرسیونیست است، منتقدان، حداقل درباره زمانی که او گروهش را در برلین رهبری می کرد، اتفاق نظر بیشتری دارند. شاید اکثر اختلافاتی که بعدها بروز می کرد، ناشی از این باشد که «برشت» مواضع سیاسی و ایدئولوژیک ضد سرمایه داری اتخاذ کرد و همین مواضع باعث شدند که در غرب، به او به چشم یک دشمن نگاه شود تا یک شاعر و دراماتیست نوآور و انسان دوست. هرچند درشرق انقلابی نیز، هرگز نتوانست با دست اندرکاران ادبیات وهنر رسمی به توافق کامل دست یابد. نوآوری های وی، آن ها را نیز مبهوت کرده بود و باعث می شد که به او و آثارش، گاه به دیده تردید بنگرند.

می توان گفت، درام «برشت» گرایش ویژه ای را در اکسپرسیونیسم برمی تابد. «پریستلی» در این باره می گوید:

« بسیاری از مدیران تئاتر و سخن شناسان در وجود وی شاعری را می بینند که از اکسپرسیونیسم درامی آفریده است که به تقاضای عصر پاسخ گوید و به یمن اساس و مفهوم اجتماعی وسیع وآمیزه بی نظیر حماسه و غزل و صحنه های وسیع و نیز محدود و صمیمی خود، همچنین رهایی از کلیه آیین های قراردادی ناتورالیستی و اصرار در این که هنرپیشه باید خویشتن را از تصورات اغراق آمیز نمایشی جدا کند و نمایش را چنان به بیننده ارایه کند که گویی در«واریته» ای بازی می کند، از دشواری هایی که دراماتیست نوپرداز با آن دت به گریبانند گریز می زند.»

آثار نمایشی «برشت» تلفیقی است بین روایت و نمایش و آنچه را که «حماسی» می خواند، به مفهوم«روایی»است و در این روایت حماسی، برجنبه غیر واقعی بودن آن چیزی که تماشاگر می بیند، تأکید می کند. به عبارت دیگر، «برشت» می کوشد توهم واقعی بودن نمایش را – برخلاف «ارسطو» و شیوه و گرایش و نمایشی وی- در تماشاگر از بین ببرد. این شیوه در واقع ، همان شگرد آشنایی زادیی است. فاصله گذاری در نمایش «برشت»، وسیله ای است برای تحقق یک روایت کامل که خالی از توهم واقعی بودن است و بگویم راهی است برای به اندیشه واداشتن خواننده و تماشاگر. «برشت» خود این نکته را در توضیحی بر نمایش نامه ی « شکوه و تلاشی شهر ماهاگونی» گوشزد می کند.

در همین جا بگویم که « برشت» با وجود دشمنی هایی که در غرب نسبت به خود برانگیخت ، توانست تأثیر عظیمی بر درام غرب، به ویژه درام آمریکایی بگذارد. این چندان هم دوراز واقعیت نیست که بگویم اصولاً اکسپرسیونیسم را در ادبیات نمایشی« برشت» به غرب و به ویژه آمریکا شناسانده است. همچنین اکثر آثار تئاتر پوچی دارای مبانی فکری و نظری اکسپرسیونیستی هستند. آثار کسانی چون « یونسکو» ، « پینتر» و «بکت» . در این آثار، هیچ حادثه ای رخ نمی دهد، نه کسی می آید و نه کسی می رود. خواننده و تماشاگر نماشی نامه و نمایش پوچی، در انتظار به سرمی برد و تعلیق و در واقع «پوچی»، همین جاست که رخ می نماید . نوعی بیگانگی بین خواست تماشاگر و آن چه در نمایش اتفاق می افتد، که در واقع هیچ اتفاقی نیست.

اکسپرسیونیسم اما در شعر و داستان، محتوای نظری قوی تر دارد و تمهید، در داستان و شعر اکسپرسیونیستی مقوله ای پیچیده است. برخی از اشعار«الیوت» و به ویژه «زمین سترون» او و نیز«مسخ» «کافکا» و رمان « برخاستن فینگان» « جویس» و همچنین برخی از کارهای «رولفو» «آستوریاس» و... را با وجود دارا بودن ویژگی هایی که آن ها رااز هم دیگر متمایز می کند، می توان در زمره آثار اکسپرسونیسیتی به شمار آورد.

«زمین سترون» الیوت، در واقع تکه تکه کردن آگاهانه و عمدی جهانی است که در آن زندگی می کند و آفرینش جهانی ان همگون و پر از تناقض در هستی آن. این همه احساس و عاطفه «الیوت» است در برخورد با پدیده ها و مسایل پیرامونش. وی، با ناهمگون کردن وشگردهایی که در این راه به کار می برد، در واقع، جهان عادت شده ما را از خاطرمان می زادید و واقعیت را نه آن گونه باور کرده ایم، بلکه آن گونه که او می شناسد، باز می شناساند.

«ویگر» درباره «زمین سترون» می گوید:

« این خوب آشکار است که نظر کلی الیوت، عرضه دنیای تجربیات آن زمان خویش و دربرابر نهادن این برهوت با دنیایی که درادبیات کلاسیک، به ویژه در «کمدی الهی» «دانته» می بینیم بوده است.»

دنیای سترون «الیوت» آن قدر بیگانه است و سرشار از تمثیل ها، نمادها و اساطیر، که ناباورانه می نماید و به گفته « کلینت بروکس» در پایان گفتارش درباره « زمین سترون»: « از این رهگذر و از دل بی باوری و آشفتگی ذهن است و نه از جای دیگر، که باورها سر بر می کشند و خود را آشکار می سازند.»

و اما دنیای « کافکا»، دنیای کابوس ها و بیگانگی هاست و چنان آفریده شده اند که بازشناسی آن ها در دنیای واقعی ناممکن است و «مسخ» نمونه مشخص چنین آفرینشی است. در این داستان، توالی زمان – علّی به هیچ روی، همچون آثار رئالیستی نیست و مفهم موقعیت، در «مایه بندی» داستان است که موضوعیت پیدا می کند. «کافکا» در این داستان، آرزوها، تمایلات و جهان خاص خودش را بر قلمرو تجربه ما تحمیل می کند.

«ساکل» درباره «مسخ» می گوید:

«مسخ گرگور سامسا بیان کننده تمایلات متضادی در یک توهم به صورت حشره ای بزرگ است . مسخ گرگور سامسا به این آرزوی او که از زیر بار که از زیر بار مسئولیت خود به عنوان نان آور خانواده شانه خالی کند تحقق می بخشد و بدین ترتیب پدر خانواده را به موقعیت سابق خود به عنوان رئیس خانواده بازمی گرداند. در عین حال مسخ حاکی از این آرزوی متضاد نیز هست که با تبدیل شدن به انگل، انتقام از انگل بودن خانواده اش را از خود بگیرد. در حالت اول مسخ به جای تسلیم شدن به کار رفته است و در مفهوم اخیر ، طغیان و سرکشی را می رساند، شکلی که گرگور به خود می گیرد و امکان زندگی در اجتماع را از وی سلب می کند، به عنوان رابطه عینیت و ذهنیت به کار رفته است.»

آثار«کافکا» وبه ویژه « مسخ» می توانند بیانگر احساس و عاطفه ی نویسنده ای تنها مانده در یک مجموعه بزرگ تر از خانواده، به نام جامعه نیز باشند. در این آثار و نیز دیگر آثاری که دارای ویژگی اکسپرسیونیستی هستند، ما با هیچ نوع واقع گرایی خطی و جزمی روبرو نیستیم. عناصر واقعی موجود در این آثار، عناصری تعمیم یافته اند و تا مرزتحریف واقعیت های عادت شده و اعتباری، متحول می شوند.

« بن هلر» درباره اکسپرسیونیسم می گوید:

« هنرمند، نویسنده و فیلسوف، با سر برتافتن از فرمان کیسا و جامعه، برای ابراز وجود، سنت تازه ای را پی ریزی کرد. سنتی که امروزه، همه گیر شده است. بازگشت به خویش، وسیله ای است ضروری برای کاوش درون و شرط لازم برای مطالعه مسایلی که فارغ از ارزش ها یا کاربردهای اجتماعی آ ن ها، مورد علاقه و توجه او هستند.... گذشته از این، احساس آزادی فردی، بر عرصه تجربه ها و پژوهش های هنری، تأثیر به سزایی داشته است. او می تواند سبک، موضوع وزاویه دید، نگرش های خاص، رنگ، خط و ابعاد و مواد کار خود را انتخاب کند و اگر بخواهد می تواند واقعیت را تحریف نماید. در واقع، انتظار و خواست ما نیز جز این نیست.

نقد ادبي و هنري

درباره نقدادبي وهنري
نقد نظريه ي پست مدرن

● نويسنده: پيتر-ويدوسون

● مترجم: مينا - صرافي


در بيست سال گذشته و بيشتر، منتقدان و مورخان فرهنگي درباره‌ي اصطلاح «پست‌مدرنيسم» بحث كرده‌اند. بعضي آنها را صرفاً ادامه و بسط انديشه‌هاي مدرنيستي مي‌دانند و بعضي ديگر عقيده دارند كه هنر پست‌مدرن با گسلي جدي از مدرنيسم كلاسيك جدا مي‌شود؛ عده‌اي ديگر نيز ادبيات و فرهنگ گذشته را از منظر زمان حال و با چشمان پست‌مدرن مي‌نگرند و با متون و مؤلفان به گونه‌اي برخورد مي‌كنند كه گويي «از قبل» پست مدرن بوده‌اند. ديدگاه ديگري كه معمار اصلي آن، فيلسوف و نظريه‌پرداز اجتماعي، يورگن هابرماس است ادعا مي‌كند كه طرح مدرنيت ـ كه مشخص‌كننده‌ي ارزش‌هاي فلسفي، اجتماعي و سياسي خرد، برابري و عدالت است و از جنبش روشنگري نشأت گرفته است ـ هنوز تحقق نيافته و نبايد كنار گذاشته شود. اين موضع‌گيري بحث مربوط به تداوم اعتبار ماركسيسم و آثار هنري مدرنيت را نيز شامل مي‌شود. هر كجا كه از طرح مدرنيت دفاع مي‌شود (همراه با دفاع از مدرنيسم هنري يا بدون آن)، اين كار در مقابل مجادلات عمده‌ي پست‌مدرنيسم صورت مي‌گيرد كه به شرح زير است:

اول آنكه «روايت‌هاي كلان» پيشرفت تاريخي كه در عصر روشنگري سكه زده شده فاقد اعتباراند؛ و دوم آنكه هر گونه زمينه‌يابي‌ سياسي اين افكار در «تاريخ» يا «واقعيت» ديگر امكان‌پذير نيست، زيرا تاريخ و واقعيت، هر دو در دنياي انگاره‌ها و شبيه‌سازي‌هايي كه مشخصه‌ي دوران كنوني مصرف انبوه و تكنولوژي پيشرفته است به قالب متن ريخته شده‌اند.

اين مواضع، دو «روايت» عمده‌ي تشكيل‌دهنده‌ي پست‌مدرنيسم‌اند كه ساير صاحب‌نظران به درجات مختلف با آن موافقند يا آن را رد مي‌كنند. اين مفروضات، به پرسش‌هاي گسترده‌ي فلسفي، زيبايي‌شناختي و ايدئولوژيك دامن زده‌اند كه مورد توجه و علاقه‌ي رشته‌هاي مختلف دانشگاهي (فلسفه، نظريه‌ي اجتماعي و سياسي، جامعه‌شناسي، تاريخ هنر، معماري و مطالعات فرهنگي، شهري و رسانه‌ها)، انواع توليد فرهنگي (معماري، فيلم و ويدئو، موسيقي پاپ و راك) و نظريه‌ي نقد ادبي است و مي‌تواند با رابطه‌ي ميان ساخت‌گرايي و پساساخت‌گرايي نيز مرتبط باشد. به رغم تنوع روندهاي موجود در هر يك از اين جنبش‌ها، ترديدي وجود ندارد كه انديشه‌ي پساساختگرا تا اندازه‌اي مجموعه‌ي تأملاتي درباره‌ي همان قضايايي است كه صاحب‌نظران ادبيات و فرهنگ پست‌مدرن از قبيل ايهاب حسن، فردريك جيمسون و ليندا هوچئون را به خود مشغول داشته است.

پيتر بروكر گزارش موجز زير را از تحول اصطلاح پست‌مدرنيسم ارائه مي‌كند:

اصطلاح «پست‌مدرنيسم» از نخستين كاربردهايش در اواخر دهه‌ي 1950 و اوايل دهه‌ي 1960 تا به امروز، در مباحث دانشگاهي و روزنامه‌اي، سلسله‌اي آميبي از صفات و معاني را به خود گرفته است. به طور كلي مي‌توان گفت كه توصيف نوعي حالت يا موقعيت فقدان هر گونه قطعيت و نوعي شك‌گرايي خودآگاه و طنزآميز نسبت به قطعيت‌هاي زندگي شخصي، فكري و سياسي است. لذا در قابل اثرگذارترين روايت‌هاي دوگانه‌اش، به بيان ژرف ليوتار و ژان بودريار «چنين احساس مي‌شود كه «روايت‌هاي كلان» درباره‌ي پيشرفت‌ و آزادي انسان كه ريشه در انديشه‌ي روشنگري دارند اعتبار خود را از دست داده‌اند؛ و اين كه نوعي فرهنگ ساخته شده از انگاره‌هاي سرد در رسانه‌هاي گروهي بر صحنه آمده است تا «دنياي واقعي» را سركوب كند و بر آن پيشي گيرد و نگراني‌هاي كهنه درباره‌ي رابطه‌ي انگاره‌ و واقعيت را از ميان بردارد. اين بحران گسترده و دوگانه‌ي مشروعيت و بازنمايي، همه چيز را به هوا پرتاب كرده است. تعجب‌آور نيست كه خود اصطلاح «پست مدرنيسم» نيز به پرواز درآمده است. پست‌مدرنيسم جدا شده از مقوله‌ها و سلسله مراتب ثابتي كه هنر و فرهنگ را همچنان بر پا نگاه مي‌داشت و آكنده از بي‌اعتمادي به انديشه‌ي عقلاني و وفاق، در مسير پرپيچ و خم فرم‌ها، رسانه‌ها و سخن‌هايي كه قصد بررسي آنها را دارد به پيش مي‌رود. لذا تثبيت كردن آن امري دشوار است.

علاوه بر اين «پست‌مدرنيسم» به مثابه‌ي اصطلاحي، هم توضيحي و هم ارزيابي كننده به كار مي‌رود و اين كاربردهاي متفاوت نيز همواره براي پديده‌هايي يكسان نيست. لذا سه واژه‌ي پست‌مدرن، پست‌مدرنيته و پست‌مدرنيسم، جملگي براي دوره‌بندي تحولات اجتماعي و اقتصادي نظام سرمايه‌داري (معمولاً پس از جنگ)؛ توصيف تحول‌ هنرها يا تحول در درون آنها (كه ضرورتاً با تحولات دسته‌ي اول يا هر يك از آنها همزمان نيست) و نيز اشاره به نگرش يا موضع شخص نسبت به اين تحولات به كار گرفته مي‌شوند و اين موضع‌گيري مي‌تواند از شور و شوق انجيل‌گرايانه يا دانايي شكاك تا تسليم يا مقاومت را شامل شود. به علاوه، پست مدرنيسم در مقام يك اصطلاح نسبي، گاهي ادامه‌ي جنبه‌هاي غالب موجود در هنر مدرنيسم يا پيشاهنگ و گاهي نوعي گسست از آن تلقي مي‌شود و در اين باره نيز طبعاً بحث و مجادله‌ي فراوان وجود دارد.

در بحث از پست‌مدرنيسم، هر مفهومي كه مدنظر باشد، نمي‌توان از چنگ اصطلاحات پيشين نجات يافت… نخستين مطلبي كه بايد درك كنيم آن است كه مدرنيسم به لحاظ فرهنگي مقيد به چارچوبي خاص بوده است، يا به عبارت ديگر، اين اصطلاح در بحث‌هاي انگليسي ـ آمريكايي بسيار منظم‌تر از جنبش‌هاي هنري اروپا به كار رفته است. در انگلستان و آمريكا از اصطلاح مدرنيسم براي مشخص كردن مجموعه‌اي از مؤلفان از قبيل تي‌.اس.اليوت، ازرا پاوند، جويس، وولف، فاكنر، والاس استيونس و چهره‌هاي كم اهميت و حاشيه‌اي حول و حوش آنها از قبيل و.سي.ويليامز. ويندهام لويس، گرترود استاين، اچ.دي و ديگران استفاده شد. اليوت كه يكي از چهره‌هاي برجسته‌ي مدرنيسم است در مواجهه با تجربه‌ي مدرنيت (دگرگوني تكنولوژيك و اقتصادي، نارضايتي سياسي و تجربه‌ي ذهني ترك‌خورده‌ي كلان شهر مدرن) در پي ثبت اين از خودبيگانگي و وحدت تازه‌ي ميان آگاهي و فرهنگ، زير چتر فراگير اسطوره و سنت برآمد. سپس اين سنت‌گرايي شديد به دست نمايندگان برجسته‌اش تحكيم شد و به سركردگي نوعي مدرنيسم وحدت يافته انجاميد. به گفته‌ي ف.ر.ليويس، در دهه‌ي 1950 (آغاز دهه‌اي كه پسامدرنيسم در آن زاده شده) اليوت «يك نهاد عمومي» بود… مدرنيسم انگليسي ـ آمريكايي نوعي ساختمان فرهنگي بود كه حول و حوش گلچيني از ارزش‌هاي زيبايي‌شناختي و ايدئولوژيك شكل گرفت … و ضروري است كه از پيشاهنگ تاريخي متمايز شود، منظور از پيشاهنگ تاريخي مجموعه‌ي متنوع و بي‌چون و چرايي از جنبش‌هاي گوناگون است (فورتيسم، دادا، كوبيسم و سورئاليسم) كه وجه اشتراك آنها مخالفت با نهاد هنر بود و در پي آن بودند كه با الهام از آنارشيسم، كمونيسم يا فاشيم آميزش ثمربخشي ميان هنر و جهان ايجاد كنند. اين گرايش، يعني هجوم پيشاهنگ بر استقلال هنري، نوعي سلسله‌مراتب‌زدايي از مناسبات مرسوم ميان فرهنگ‌هاي طبقات بالا و عامه‌ي مردم و نوعي در هم آميختن انواع ادبي و هنري و رسانه‌ها بود كه به مثابه‌ي جلوه‌اي از فرهنگ پست مدرن ماديت يافت و در نتيجه‌ي انفجار اطلاعات، شبكه‌ي جهاني تلويزيون و سينما و حضور همه جاگير راك، پاپ و انواع مُد عموميت يافت. هنر و ادبيات (كه خود به لحاظ مفهومي ناپايدارند)، دست كم از زندان فرهنگ طبقات بالا رها شده و با عمل اجتماعي درآميخته‌اند. بعضي‌ها بر اين نظراند كه بهاي اين جريان آن است كه طرح سياسي پيشاهنگ تاريخي ناكام مانده است، زيرا هنر صرفاً آزاد شده است تا به جريان گردش كالا بپيوندد و به محصولي ديگر و حائل براي سرمايه‌داري مصرفي پيروزمند تبديل شود. بر سطوح شيشه‌اي و چرخان انتخاب آزاد و بازگشت سريع سرمايه‌ي اين نظام، استراتژي‌هاي سياسي تك بعدي چيزي نصيب‌شان نخواهد شد. گروهي ديگر، پست‌مدرنيسم را نظام‌هاي فكري و فرهنگي فراگير قلمداد مي‌كنند، نوعي ذهنيت و موقعيت زودگذرا، زنجيره شده به حلقه‌هاي ثابتي كه از هم بازشان مي‌كند و به نوبت و به درجات با آنها معاضدت و از آنها انتقاد مي‌كند.

عده‌اي از نظريه‌پردازان توجه خود را به شيوه‌اي معطوف كرده‌اند كه منتقدان پست‌مدرن، نخبه‌گرايي، آزمايشگري صوري و پيچيده و حس‌ تراژيك از خودبيگانگي مندرج در آثار نويسندگان مدرنيت را نفي مي‌كنند. به عنوان مثال، ايهاب حسن، «انسان‌زدايي از هنر» توسط پست‌مدرنيست‌ها را با مفهومي پست‌مدرنيستي «انسان‌زدايي از كره‌ي زمين و پايان كار بشر» مقايسه مي‌كند. در حالي كه جويس در احاطه‌ي غيرشخصي‌اش بر هنر، «تواناي مطلق» است، بكت در بازنمايي‌هاي موجز و كوتاهي كه از آخر بازي ارائه مي‌دهد «ناتوان» است. مدرنيست‌ها به گونه‌اي تراژيك قهرمان‌گرا باقي مي‌مانند، حال آنكه پست‌مدرنيست‌ها از فرسودگي و خستگي حرف مي‌زنند و «مايه‌هاي پوچي» را به نمايش مي‌گذارند. حسن در فرانقدها سياهه‌ي جالبي از زيرنويس‌هاي پست‌مدرنيسم بر مدرنيسم ارائه مي‌كند. اين سياهه موارد زير را شامل مي‌شود: «ضدنخبه‌گرايي، ضدآموخته‌گرايي، پراكندگي خود، مشاركت جمعي، اختياري و آشوبگرا شدن هنر، پذيرش … و در عين حال راديكال شدن طنز، خود تحليل‌برندگي نمايش و بي‌نظمي معنا.» در مقابل آزمايش‌گري مدرنيست‌ها، پست‌مدرنيست‌ها به توليد ساختارهاي «باز، ناپيوسته، في‌البداهه، غيرقطعي يا تصادفي مي‌پردازند.» آنها همچنين نظرات زيبايي‌شناسي سنتي را در باب مفاهيمي نظير «زيبايي» و «بي‌همتايي» رد مي‌كنند. حسن با بهره‌گيري از مقاله‌ي مشهوري به قلم سوزان زونتاگ اضافه مي‌كند كه همه‌ي اين مقولات «مخل تفسيراند». اگر بتوان همه‌ي اين مقولات را در يك فكر خلاصه كرد، اين فكر «فقدان مركز» است. عموماً عقيده بر اين است كه تجربه‌ي پست‌مدرن، از نوعي احساس عميق عدم قطعيت هستي‌شناختي نشأت گرفته است.

يكه خوردن انسان، در مقابل پيشامدهاي تصورناپذير (آلودگي هوا، كشتارهاي دسته‌جمعي و مرگ سوژه) به از دست رفتن مرجع‌ها و منظر‌هاي مقايسه‌اي كه براي شخص آشنا و مألوف بوده‌اند منجر مي‌شود. ديگر نه جهان، وحدت، انسجام و معنايي دارد و نه خود. همه چيز به شدت «مركززدايي» شده است.

اين گفته به معناي آن نيست كه ادبيات داستاني پست‌مدرن تماماً مانند آثار بكت غم‌انگيز است. همان طور كه بعضي نظريه‌پردازان اشاره كرده‌اند، مركززدايي از زبان، مقدار زيادي ادبيات داستاني شاد، خودبازتابنده و خودنقيض پديد آورده است. خورخه لوئيس بورخس استاد اين شيوه است و آثار او به لحاظ اغناي كلامي، با آثار پساساخت‌گراي رولان بارت يا ج. هيليس ميلر برابري مي‌كند. براي مثال، نويسندگان آمريكايي جان بارت و اشماعيل ريد و نويسندگان اروپايي اتيال كالوينو، امبرتو اكو، سلمان رشدي و جان فولز نيز پست‌مدرنيست به شمار آمده‌اند.

در آثار بعضي از اين افراد، به ويژه اكو، ميان نظريه‌ي انتقادي و داستان رابطه‌ي آشكاري وجود دارد. از ديد اكو (معناشناس، رمان‌نويس و روزنامه‌نگار) پست‌مدرنيسم با خصوصيت ميان‌متني و آگاهانه‌اش و رابطه‌اش با گذشته مشخص مي‌شود ـ پست‌مدرنيسم در هر لحظه‌ي تاريخي كه بخواهد با طنز به ديدار گذشته مي‌رود. رمان پرفروش او، نام گل سرخ (1980) نمونه‌اي از مقوله‌هاي قبلاً تفكيك شده‌ي داستان و غيرداستان و به گونه‌اي سرگيجه‌آور تاريخي است. يك داستان هيجان‌انگيز پليسي كه تعليق سبك گوتيك را با وقايع‌نگاري و تحقيق در هم مي‌آميزد، دوران قرون وسطا را با عصر مدرن قطع مي‌كند و از نوعي ساختار روايتي جعبه‌‌ي چيني بهره مي‌گيرد تا به گونه‌اي درون‌نگر، داستاني مرموز و خنده‌دار درباره‌ي قدرت كارناوالي سركوب و شفابخشي سبك خنده‌آور پديد آورد. (از جمله نمونه‌هاي ديگر فراداستان پست‌مدرنيستي خودبازتابنده كه متضمن همگرايي ميان داستان و نظريه است مي‌توان از رمان‌هاي جان فولز نام برد.) درست همان طور كه پساساختارگرايان تمايزهاي ميان مراتب سنتي سخن (نقد، ادبيات، فلسفه، سياست) را نفي مي‌كنند و قلمروي بي‌شكل، يا «متني كلي» بر جاي مي‌گذارند، نويسندگان پست‌مدرنيست نيز با درآميختن صورت‌ها و اختلاط قلمروهاي مختلف، همه‌ي مرزهاي قابل تصور سخن را در هم مي‌شكنند. به عنوان مثال، ليندا هوچئون در كار خود روي ادبيات داستاني معاصر، شيوه‌اي نقيضه‌اي و در عين حال انتقادي را دنبال كرده است كه ادبيات پست‌مدرنيست نيز مي‌تواند در اين قلمرو متني گسترده اتخاذ كند: همدستي و واژگون‌سازي همزمان. او مي‌گويد در ادبيات داستاني پست‌مدرنيست (يا به عبارت خودش «فراداستان تاريخ‌نگارانه») خود و تاريخ كنار گذاشته شده‌اند، بلكه به تازگي قطعيت خود را از دست داده‌اند. از ديدگاه هوچئون، عدم قطعيت خودآگاهانه‌ي داستان‌پردازي و تاريخ‌نگاري، خصوصيت اصلي اين مكتب است كه در آن ميان‌متني بودن صرفاً نفي گذشته يا به طنز كشيده آن و يا بازتوليد آن در قالب غم دورماندگي نيست. استفاده‌ي اين مكتب از طنز و تناقض، اشاره به فاصله‌ي انتقادي در درون دنياي بازنمايي‌ها است و به طرح پرسش‌هايي درباره‌ي حقيقت چه كسي (نه نفس حقيقت) و ساختمان ايدئولوژيك و سخني گذشته مي‌پردازد. هوچئون مي‌تواند براي اين نوع از داستان، كاركردي سياسي بيابد (به خلاف بسياري از مفسران فرهنگي كه پست‌مدرنيسم به طور عام و داستان پست‌مدرنيسم به طور اخص را بنا به تعريف غيرسياسي مي‌دانند)، البته تا آنجا كه خود را ثبت مي‌كند و در يك مجموعه‌ي سنتي معين مداخله مي‌ورزد. پاتريشيا داف نيز در كتاب فراداستان (1984) و داستان‌هاي زنانه: ديداري دوباره با پست مدرن (1989) اين قضايا را بررسي مي‌كند.

اين دو نظريه‌ي اثرگذار درباره‌ي پست‌مدرنيسم كه به سيطره‌ي نشانه و از دست رفتن واقعيت و شك نسبت به «روايت‌هاي بزرگ» تاريخ و پيشرفت بشر مي‌پردازند، نظرياتي هستند كه به ترتيب به وسيله‌ي فيلسوفان فرانسوي، ژان بودريار و ژان فرانسوا ليوتار مطرح شده‌اند.

نقد نظري

پرسه در دیالکتیک نمادها و مفاهیم

احمد قدرتی پورAhmad Ghodratipour

کمتر ناشری را می شناسم - به ویژه اگر شهرستانی هم باشد - که از مشی و مرام خاصی در کار نشر پیروی کرده باشد. در این میان «نشر فردا» در گذشته ی نه چندان دورآثارخوبی را در زمینه زبان و ادبیات منتشر می کرد؛ آثاری که متأسفانه تاکنون کمتر مورد نقد و بررسی قرار گرفته اند. آثاری همچون «کار نویسنده»، «دستور زبان داستان»، «اسب های خالدار»، «پدرو پارامو» و ... با تألیف و برگردان خوب اخوت و گلشیریی و... دو کتاب «دیالکتیک نمادها» و «دیالکتیک مفاهیم» حدود یک سال است که منتشر شده اند.

«دیالکتیک نمادها» به عبدالقاهر گرگانی، هگل و فروید تقدیم شده است، با مطلعی بسیاردرخشان و زیبا از شمس که گویی همه من و مای انسان تاریخی را مخاطب قرارمی دهد و به نوجویی و بالندگی فرا می خواند:

تا کی بر زین بی اسب سوار گشته در میدان مردان می تازید؟

و تا کی به عصای دیگران به پا روید؟



این سخنان که شما که شما می گویید از حدیث و تفسیر و حکمت و غیره سخنان مردم آن زمان است که هر یک درعهد خود به مسند مردی نشسته بودند و از حالات خود معانی می گفتند.

چون مردان این عهد شمایید اسرار و سخنان شما کو؟

- از شرمساری سر در پیش انداختند-

بعضی مکاتب وحی بودند، بعضی محل وحی، اکنون جهد کن که هردو باشی

هم محل وحی حق

هم کاتب وحی خود باشی

«شمس»

«دیالکتیک نمادها»به عبدالقاهر گرگانی تقدیم شده است، ازآ ن روی که وی بسیار پیشتر از زمانه خود بود و به هگل برای این که دیالکتیک پدیده ها و پندارها را تبیین کرد و فروید که دریچه ای بر رؤیا و ناخود آگاه گشود.

«آروین مهرگان»در«دیالکتیک نمادها»می کوشد به مسایل اساسی مربوط به رؤیا، مکانیسم آن و چیستی و چگونگی آفرینش شعرپاسخ گوید و رابطه رؤیا را با شعر و شعر را با نماد و استعاره توضیح دهد. دراین میان بسیاری از آرأ شکل گرایان و ساخت گرایان و ... نیز مورد بررسی و نقد قرار می گیرند. نویسنده درعین حال می کوشد در کنار نقد و بررسی آرای دیگران، استنتاجی شخصی نیز داشته باشد و شاید چالش او با خود و دیگران از همین جاست که آغاز می شود. و اما دریافت های من از «دیالکتیک نمادها»:

1- نویسنده می کوشد «مسایل معوقه ای را که تاکنون پاسخ رضایت بخشی برای آن ها موجود نیست»، پاسخ گوید و در پژوهش خود رویکردی معرفت شناختی داشته باشد. دراین ارتباط اما، پیش از آن که به مهم ترین و مبرم ترین مسأله از مسایل اساسی فلسفه، یعنی شناخت - به اندازه کافی و لازم، برای خود و دیگران - پاسخ گوید و یا لااقل به تبیین نظرات دیگران بپردازد و چگونگی رابطه آن را با رؤیا و «شناخت غریزی» و... توضیح دهد، وارد موضوع اصلی پژوهش خود می شود. بخشی از حل مسأله شناخت نیز به عهده پیشگفتار مختصری است که در واقع خلاصه نظرات نویسنده درباره موضوع اصلی پژوهش است.نویسنده توضیح بیشتر شناخت را به «دیالکتیک مفاهیم» واگذار کرده است.

«مهرگان»با مراجعه به نظرات فروید درباره رؤیا، به نوعی روش انضمامی رسیده است. روشی که تنها تا حدودی می تواند پاسخگوی مسأله شناخت و سر و کارآن با انگاره ها باشد. او مبنای پژوهش خود را نیز کتاب «تفسیر رؤیاها»ی فروید قرارمی دهد.

2- نویسنده جا به جا از فلسفه ادبیات سخن می گوید و نقد ادبی را مترادف مصطلح و نا به جای آن می داند. وی اما معلوم نمی کند که منظور ازفلسفه ادبیات، بررسی و کنکاش در مسایل عام ادبیات هست یا نه. اگر پاسخ مثبت است، پس در نتیجه، نقد ادبی در همه احوال و شئونات خود نمی تواند همان فلسفه ادبیات باشد.جز این که بگوییم فلسفه را به گونه ای دیگر توضیح می دهیم.

نقد، هم می تواند شامل مباحث عام مربوط به هرنوع ادبی باشد و هم می تواند مباحث خاص هر نوع و یا اثر ادبی را در بربگیرد.از سوی دیگر، اصولاً نقد دارای انواعی است و این ویژگی، آن را از وارد شدن به مباحث کلی که فلسفه وظیفه دار حل آن هاست، منع می کند. به عبارت دیگر، فلسفه ادبیات به اساسی ترین و کلی ترین مسائل ادبیات می پردازد و نقد ادبی به کارکردها، مبانی ساختاری وموضوعی هر نوع ادبی و آثار مشخص. یگانه پنداری این دو مقوله، در برخی از نوشته ها، فقط به ابهام و غیرشفاف بودن موضوع منجر می شود.

3-اگر فرمالیست های روس، همچون«اشکلوفسکی»و یا ساخت گرایانی، همچون «یاکوبسن» بر زبان و ساختار لفظ در ادبیات تأکید می کنند، به معنای نفی مطلق معنا نیست، مگر این که باور کنیم تمامی شعرها و به طور کلی ادبیات فرمالیستی وساخت گرا، اباطیلی بی معنایند و واژگانی هستند که در چارچوب طرح و برنامه ای معمارانه کنارهم چیده شده اند. آیا واقعاً چنین است؟ اگرچنین باشد، آیا نمی توانیم بگوییم ریتم ها و گام های موسیقی که به هر حال احساس و عاطفه ای را در ما بر می انگیزد، از عبارت ها و واژگان پدید آورنده صورت و ساختار شعر شکل گرا و عینی تری هستند؟ به باورمن نویسنده «دیالکتیک نمادها» باید تئوری کلی را در ارتباط با تئوری انطباقی توضیح دهد. کاری که در«دیالکتیک نمادها»، نشده است. آیا نویسنده «دیالکتیک نمادها»نباید پیوند بین نظریه آشنایی زدایی ((Defamiliarizationاشکلوفسکی و مقوله فرم و تأکید بر ساختار و زبان شعرو... را درک کند و آن را توضیح دهد؟

4- و اما آنجا که نظریه وعلم دریافت ) Reception theory ) و تأویل و تفسیر متن (Hepmeneutic) نظریه و علمی می شود که «شباهت چشمگیری» با اندیشه های عین القضاه همدانی دارد، باید گفت نویسنده «دیالکتیک نمادها» عنصر اساسی بحث تأویل متن و نظریه دریافت را دریافت کرده است. اما این هر دو را باید از زاویه دیگری نیز نگریست و موقعیت خواننده را باید مبتنی بر نوعی کنش و تعامل روان شناختی نیز دانست. خواننده به این دلیل در آینه ادبیات خود را می بیند که شرایط دورنی و بیرونی او آمادگی برای چنین امر و وضعی را ایجاب می کند. به عبارت دیگر خواننده با مشاهده یک تابلو، اعم از شعر و موسیقی و نقاشی و...دست به نوعی برون فکنی (Projection ) می زند. یعنی مسائل خود را به آن شعر و نقاشی و.... نسبت می دهد. کاری که به نوعی، تقریباً بیشتر مردم ما با شعر حافظ می کنند و نه تنها خود را که آینده و سرنوشت خود را درآن می بینند و از طریق همین کلید است که به گونه ای دیگر، هر اثر هنری (به قول فروید) می تواند آینه گذشته و حال هنرمند نیز باشد. در واقع هر اثر هنری، نوعی عقده گشایی و واکنش در برابر گره های روحی و شخصیتی هنرمند است.این را نویسنده «دیالکتیک نمادها»هم گفته است.

5-کتاب «دیالکتیک نمادها»اما، خود آینه ی تمام نمای اندیشه ها و نظریه های زبان شناسان، نظریه پردازان ادبی و...است و صرف نظر از آنچه آمد و نیامد (به دلیل فرصت محدود این نوشته و این که می توانستم درباره خطای آشکار«مهرگان»در نقد و تفسیر شعرها به ویژه شعراحمد شاملو بنویسم و نشان دهم که چرا نمی شود در یک شعر کوتاه، از دو«مشبه به» (نماد) برای یک«مشبه» (موضوع نماد) بهره گرفت و اگر چنین باشد، شعری بی ربط و ضعیف خواهد بود و ...) نشان از دلیری نویسنده دارد و همین قدر که به نظریه ها و نظرها پرداخته و آن ها را در مجموعه ای هماهنگ و منطقی آورده است ،می تواندخوانندگان بسیاری برای خود بیابد.با نگاهی سطحی حتی به بسیاری از تألیفاتی از این دست، می بینیم که گرچه «مهرگان»به هدفی که داشته نرسیده است، اما به فعلی عبث نیز مبتلا نبوده است.«دیالکتیک مفاهیم»را می گذارم به فرصتی دیگر، اگر بود.

نقد كتاب

صورت ازلی ترس وتنهایی

)بانگاهی به (( پرندگان می روند درپرومی میرند )))
احمد قد رتی پورAhmad Ghodratipour

داستان کوتاه نیزهم چون شعر،رمان، موسیقی، نقاشی و... برای من یک حاد ثه است. حاد ثه ای اما متفاوت با همه ی حاد ثه هایی که پیشتر زیسته ام. لحظه ای از لحظه های نامکرر. برشی بر هستی شادی و اندوه. مکاشفه ای شاید که به کلام در می آید و مکتوب می شود، در موجزترین شکل بیان، آن هم وقتی که می بینی و می دانی که خانه ای جز خانه ی زبان امن تر نمی یابی.

سال ها بود که می خواستم اما به دلایلی که می دانیم نمی توانستم دریافت خود از«ِِپرندگان می روند در پرو می میرند »را به داوری تو بگذارم. دلایلی که ریشه در همان چیزی دارد که این مجموعه ی کوچک داستانی روایت می کند. چیزی آشنا و اما مرموز،همدم آدمی،همزادی که در همه ی تاریخ ما با ما زیسته است و صورتی و حضوری مکرر دارد

داستان های کوتاه مجموعه ی «پرندگان می روند در پر و می میرند »(به جز همشهری کبوتر )،روایت آدم هایی است که زندگی را آن گونه که می خواسته اند نزیسته اند. آدم های این داستان ها در غربت و ترسی آشنا به سر می برند. اینان در زندگی از ترسی به ترسی دیگر و از غربتی به غربت دیگر کوچ می کنند و هرمنزل ، آینه ای می شود بر آن چه که نمی خواسته اند. این آینه ها ،هر کدام ،پاره ای از هستی معرفتی و نیز تاریخی آن هاست که خود را در آن می بینند و باز نمی شناسند .
داستان اول:

پرندگان می روند درپرومی میرند

مردی آمده از پس تاریخ،آمده از میدان های مبارزه با استبداد و فاشیسم اسپانیا و نازیسم،مردی آمده از فرانسه ی اشغالی و نهضت مقاومت،از کنار «کاسترو» و کوه های «سیرامادره» در کوبا و...و اینک در برابر کو ه های «آند» و در ساحل اقیانوس، در کشور پرو،جایی که از دور دست ها،پروندگان می آیند تا در آنجا بمیرند.او نیز چون پرنده ای زخمی،از پس همه ی رنج ها و دردها و ترس ها و ... آمده است تا در این ساحل ماسه ای،آخرین روزهایش را«مالک تنهایی خود»باشد.در آینه نگاه کند و با تمسخر به خود بگوید:«من این را نخواسته بودم!».

او نیز مثل همه ی دیگرانی که می شناسد و نمی شناسد،از چیزی گریخته است.ماموریت ش را در زندگی به پایان رسانده و بی انتظاری از زندگی،تهی از هدف های بزرگ و ... به آن جا آمده است تا بمیرد. قهوه خانه ای دارد و تنهایی اش را در آینه ای که هر روز در آن می نگرد به یاد می آورد،مکرر می کند.نه امیدی دارد و نه آرمانی و باور دارد که همه چیز برای او پایان یافته است،بی آنکه انسانیت اش را از یاد برده باشد.آخر او همه ی روزها و لحظه هایش را در مبارزه با استبداد، پلیدی و فاشیسم گذرانده است.او نمی تواند خودش را فراموش کند.

به ایوان می آید،سه مرد سیاهی لشکر بازمانده از کاروان شادی(کارناوال)را می بیند که مست و بی حال بر ساحل خفته اند و زنی را در میان امواج، با پیکری وهمناک و نیمه برهنه .زنی با ظاهری به پاکی آب و بلور که به او ستم شده است.زن را که ـبه دلیل تجاوز آن سه مرد به اوـقصد خودکشی دارد نجات می دهد و امید زندگی را به او باز می گرداند و باز می اندیشد:«البته یک عشق بزرگ می تواند این همه را سر و سامان بدهد».و این امید،در پایان آن روزها و لحظه های آرمانی اش واز پس آن روزها و لحظه های دیگر که مالک تنهایی خود بوده سرابی بیش نیست.توهمی است مالیخولیایی،از پس رنج و ترسی بزرگ و رها کردن همه ی آن آرمان ها و آرزوهایی که او را معنا می کرد ند.زن،دیوانه ای است که او را به بازی گرفته است و دیگران را ،تا به تجربه های نو به نو دست یابد. تا کسی پیدا شود و او را سیراب کند و اواما هرگز سیراب نمی شود.مرد،زمانی این رامی فهمد که تصور می کند سرانجام توانسته است.لااقل در جایی و لحظه ای توانسته است.واین همه را حادثه ای پل می شود:از رویا و توهم به واقعیت تنهایی او.

داستان،همه خاطره است و توهم و بیانگر ترسی پنهان و تنهایی ای آشکار که در آن حتی از جاده ای که از صد متر ی می گذرد،صدایی شنیده نمی شود.مردی بی اعتماد به همه چیز و همه کس که سرانجام، دراعتماد به یک توهم،می بازد،سخت می بازد.همه چیز را. واین ـبه زغم نویسنده ـسرانجام آدمی در جهانی است که اعتماد و عشق و راستی را بر نمی تابد و بگویم،این می تواند سرانجام قوم و ملتی نیز باشد؛قوم و ملتی اسیر رنج ها،ترس ها و غربت های خویش که در آخرین روزهایش،اسیر وسوسه و دروغ فاحشه های سیری ناپذیر و تمامت خواه،آخرین امیدهایش را نیز می بازد.مگر نه اینکه ملت ها و قوم ها در خاطره ی تک تک آدم هایشان حضور دارند و هر آدمی، تاریخ مجسم هر قوم و ملتی است، اگر گره ها و رازهایش گشوده و افشا شود؟
داستان دوم:

بشردوست

و چنین است سرنوشت وسرگذشت و حدیث اندوه بار و دردناک کارل لوی در داستان «بشر دوست».

کارل لوی بشر دوست که به«طبیعت نیک بشری اعتقادی وافر دارد»در جریان جنگ جهانی دوم ـبرای گریز از فاشیسم ـبه زیر زمین خانه اش پناه می برد تا در پناه باور واعتماد خود به انسان،موج هولناک حضور و سلطه ی فاشیسم و چاقوکشان و زخم زنان سیاهپوش هیلتری را که در هر کوی و برزنی به دنبال آزاده و بشر دوستی می گردند تا بر او یورش برندو ... از سر بگذراند.غافل که ـشاید به زعم نویسنده ـانسانیت و آزادگی تنها در کتاب هاست که حضوری مدام و همیشه دارند.غافل که آدمی با وجود همه ی درس ها و عبرت ها و فرزانگی، چه زود می تواند گرگ آدمی شود و این خود میراث شوم سلطه ی فاشیسم و استبداد است. در سلطه ی فاشیسم و استبداد،آدم های خوب و پاک طینت و بشر دوست نیزمی توانند به رغم همه ی موعظه ها و آموخته هایشان و بی اعتنا به همه چیز و همه کس، به هیتلرها،استالین ها،موسولینی ها و پینوشه ها و... کوچک و بزرگ بدل شوند که جز قدرت و منافع شخصی چیزی نمی بینند و نمی خواهند.

کارل لوی اما اسیر زندان توهم و بشر دوستی ساده لوحانه ی خویش است.او به موعظه ها و آموخته هایش دل خوش کرده است و به واقعیت زندگی و دگرگونی اخلاق و طبیعت آدم ها باور نداد.او نیز هم چون بسیاری از آدم ها و ملت ها سرنوشت خود را به دست کسانی می سپارد که او را به بازی گرفته اند و هستی او را به غارت برده اند و می برند.به لاک خود فریبی فرو می رود و منتظر می ماند،غافل که تا انتظار خود فریبانه هست،فاشیستی نیز هست که او رابه بازی بگیرد.کارل لوی بشر دوست اسیر توهم و دروغی است که به خود گفته است و زندانی خدمتکارهایی که به ظاهر دوست ویاوروهم فکر اویند و در باطن با دامن زدن به خود فریبی کارل لوی، اورا به بازی مرگ وزندگی گرفته اند.دردناک تر آن که کارل لوی در اخرین لحظه های زندگی نیز خود را مد یون فریب دهندگان خود می داند و حاضر نیست آن ها را به خطری که توهمی و دروغی بیش نیست گرفتار کند.
داستان سوم:

ملالی نیست جزدوری شما

(ملالی نیست جز دوری شما)طنزی است تلخ که ساختار مناسب خود را یافته است.حدیث ساده لوحی و عشق بی پایان البرمزیگ به زنی که او را به بازی گرفته است.آلبرمزیگ وقتی میتواند کامروا شود که کاشف سرزمین ها و رازهای ناگشوده باشد.زن او را به دنبال نخود سیاه می فرستد و با رقیب او ازدواج می کند. آلبرمزیگ نیز که امکاناتی ندارد، به دروغی احمقانه تن می دهد و چنین وانمود می کند که کاشف سرزمین ها و عجایب و غرایب عالم است. مرد، دلخوش از وفاداری معشوق، سال های عمر را در چند کیلومتری او – در بندر مارسی- می گذراند و به سخت ترین کارها تن می دهد و به وسیله ی دریانوردان، برای زن و هم ولایتی هایش نامه های حاوی ماجراها و دیدنی های شگفت انگیز می نویسد. زن وشوهر (رقیب کامروا شده ی آلبرمزیگ) اینک صاحب آلبوم تمبر باارزشی از همه ی کشورها و سرزمین ها هستند و با درخواست آخرین تمبراز آلبزمزیگ، واقعیت را برملا می کنند و مرد نگون بخت، در تنهایی و ناامیدی، پس از سال ها خودفریبی وتوهمی خود خواسته می میرد. گویی چرخ این جهان جز به دروغ وناپاکی نمی گردد. آلبرمزیگ صورتی دیگر از کارل لوی است.
داستان چهارم:

همشهری کبوتر

داستان «همشهری کبوتر» در این میان وصله ی ناجوری است بر پیکره ی این مجموعه، طنزی ساده و سطحی از توهمی و دروغی دیگر، داستانی بی ربط و فاقد ادبیت روایتی.
داستان پنجم:

کهن ترین داستان جهان

ترس در «کهن ترین داستان جهان»نه توهم است ونه ناشناخته. کهن ترین وجه ودلیل حضور آدمی در جهان است.واقعیتی مکرر،از هابیل تا من ومای زخم خورده ازپلشتی وپلیدی ورذالت.تنهایی وترسی که گفتنی نیست. باید حضورآن رادر ذره ذره ی جسم وجانت حس کرده باشی تا گلوکمن را بفهمی ونپنداری که تنها داستانی می خوانی ساخته ی ذهن آدمی با نام رومن گاری. به باورمن رومن گاری داستانی بهترازاین ننوشته است.آن چه این داستان را متفاوت و متمایز می کند، آخرین جمله ی آن است. جمله ای که پاسخ همه ی ترس آدمی است در برابر فاشیسمی که مرزهای رذالت و مرگ آفرینی را در نوردیده است. نظامی خشن، تمامیت خواه و وحشی که برای سرکوب انسان، آزادی و زیبایی و زندگی،همیشه اراذل و اوباشی را در اختیار دارد. فریب خوردگانی را که خود شاید نخستین قربانیان فاشیسم اند بی که بدانند. موجوداتی عقب افتاده از جهت شعور و درک ساده ترین و حقیقی ترین ارزش ها و آن چه که انسان را هویت می بخشد.

فاشیسم و استبداد در تاریخ همواره چهارگونه آدم را در پیرامون خود گردآورده است. به قول برتولد برشت، یکی گونه ای که حقیقت رانمی داند واحمق است وگونه ی دیگر، آن که حقیقت رامی داندوانکارمی کند. گونه ای که چون گونه ی نخست، فریب خورده و قربانی نیست، بلکه آگاه است و از سررذالت و پلشتی و پلیدی روح، به خدمت شیطان فاشیست درآمده است و در تقسیم غنایم غارتی از انسان ها، حضور و سهم دارد. گونه ی سوم کسانی که مردم آزارند و مشکل روانی دارند. آنان که از رنج دیگران، لذتی برای خود فراهم می آورند. و چهارم لومپن ها، اعم از ولگردها و بزهکاران ریز و درشت اجتماعی که هیچ فکر ومعیار و مرامی را برای زندگی برنمی تابند و هرکس و هرجریانی می تواند با هزینه ی اندکی آن ها را به خدمت اهداف خود درآورد. گروه اخیر، بیشترین سهم سیاهی لشکررا در تحقق حاکمیت فاشیسم ایفا می کند. فاشیسم تاکنون و در آینده ازهمه ی این چها رگروه بهره ها برده است و خواهد برد. به باور من شولتزه – افسراس اس- در «کهن ترین داستان جهان» ازآن فاشیست های آگاه است که فرصت نیافته به غنا یمی که امید داشته است برسد. او گریخته است و اما هنوز هم از درون مخفی گاه، قربانی خود را با ترسی که درروح و وجدان بیمارش کاشته است، مورد بهره کشی قرار می دهد.ترسی آن گونه که آدمی را کور و کر می کند و نمی گذارد که بیند یشد و راهی منطقی و انسانی برای نجات خود بیابد. فاشیسم، آدم ها را این گونه می خواهد.

شوننبام خیاط از اردوگاه های مرگ فاشیست های آلمانی – در جنگ جهانی دوم- گریخته و به شهر«لاپاز» پایتخت بلیوی آمده است تا درآن جازندگی کند. آمریکای لاتین، ازآن جمله بلیوی، پناهگاه فراریان است از هر قماش. کسانی از ترس فاشیسم گریخته اند و آمده اند و کسانی نیز از ترس انتقام آزادی خواهان و قربانیان فاشیسم .

شولتزه همه ی راه ها را رفته است و گلوکمن سوگلی آزمایشگاه مرگ او بوده است. شولتزه سرانجام می تواند به خود ببالد و بگوید که موجودی ساخته است که ترس، شناسه و وجدان بیمار اوست. موجودی ساخته است که عدالت و آزادی را باور ندارد، انسان و اراده ی او را انکار می کند و در بهترین شرایط، که می تواند جلاد خود را به عدالت بسپارد، تسلیم ترسی مقاومت نا پذیراست و میزبان جلاد فراری خود و پناه دهنده ی او.

سال هاست که از جنگ می گذرد، اردوگاه های مرگ شناسایی شده و به معرض داوری مردم و تاریخ گذاشته شده اند. جلادان بسیاری دستگیر شده و به سزای اعمال خود رسیده اند و شوننبام اما ضرورتی نمی بیند که پناهگاه سابق خود را ترک کند. کارگاهی دارد و زندگی را در آرامش می گذارند که یک روز گلوکمن، قربانی سوگلی فرمانده ی اس اس(شولتزه) را می بیند که با وجود همه ی رنج ها و آزارهایی که دیده، به طور کاملا تصادفی، جان به در برده و سر راه او قرار گرفته است:«هیچ کس گمان نمی برد که گلوکمن بتواند از زیردست او(شولتزه) جان به در ببرد». گلوکمن کورو کر است و ترس از فاشیسم پرده ای است که ارتباط او را با واقعیت و درک آن قطع کرده است. گلوکمن از پس همه ی تاریخ رنج و اندوه وترس انسان آمده است.

شوننبام درراه کارگاه خیاطی اش:

«... ناگهان نگاهش برچهره ی یک سرخپوست که از کنارش می گذشت متوقف ماند. مرد پابرهنه و پابرچین می رفت و عصایی در دست داشت. شوننبام درنظر اول چندان توجهی به او نکرد نگاه سرسری اش نزدیک بود برای همیشه از چهره ای زرد و تکیده اودورشود. این چهره ای زردوتکیده بود ومنظری چندان ساییده و سنگ آسا داشت که گویی چندین قرن ذلت جسمانی آن را ساخته بود. اما چیزی آشنا، چیزی از پیش دیده، و درعین حال چیزی وحشت آور و کابوس وار ناگهان در دل شوننبام جنبید و هیجانی بی اندازه در او برانگیخت. اما حافظه اش هنوز سریاری نداشت. آن دهان بی دندان، آن چشم های خمار درشت و میشی که گویی چون زخمی جاودان به روی جهان دهان گشوده بود، آن بینی غم زده ومجموعه ی آن حالت آشکار ابدی- نیمی پرسش و نیمی سرزنش – که درچهره ی مرد راه پیما موج می زد، یک باره به تمام معنی روی تن خیاط که پشت به او کرده بود و می خواست به راه خود برود افکنده شد. فریاد خفه ای برآورد و سربرگرداند.

- گلومن ! تواین جا چه می کنی ؟

... و مردی که بدین گونه مخاطب قرارگرفته بود، چنان که گویی شعله ی آتش او را سوزانده باشد، به کناری جستن کرد و درامتداد جاده پا به گریزنهاد.

شوننبام خود را به گلوکمن می رساند و سرانجام موفق می شود اعتماد او را به دست آورد:

«گلوکمن با صدایی تیز و استغاثه کننده با همان زبان جیغ زد:

- اسم من پدرست.

شوننبام با ترحم گفت:

- پاک دیوانه شده ای. خوب، که اسم تو پدروست ... پس این را چه می گویی ؟

دست گلوکمن را چنگ زد و به انگشت هایش نگاه کرد: حتی یک ناخن نداشت ...

- این را چه می گویی؟ لابد سرخ پوست ها ناخن هایت را کشیده اند؟

گلوکمن باز هم خود را تنگ به صخره چسباند. آهسته آهسته دهانش به هم رفت و ناگهان اشک روی گونه هایش سرا زیر شد. با لکنت زبان گفت:

- مرا لو ندهی ؟

- تورا لوندهم ؟ به کی لوندهم؟ چرالوبدهم؟

و ناگهان واقعیت وضع وحشت آور گلوکمن راحدس می زند. گلوکمن هنوز گمان دارد که نازی ها در پی آزار او هستند و می خواهد بگریزد. شوننبام مانع می شود و به هر ترتیب او را به کارگاه خودمی برد. گلوکمن همواره ازچیزی یاکسی می گریزد ودرتاریکی کارگاه کارمی کند.ازاین که دیده شود وحشت دارد.

...گلوکمن هرگزباکسی حرف نمیزد. پشت پیشخوان ، درگوشه ی تاریکی ، روی زمین می نشست ودورازچشم ارباب رجوع مشغول کارخودمی شد....))

تااین که تغییرمحسوسی دررفتاراوبه وجود می آید. شب هابه بها نه ی دیدن لاماها ازکارگاه بیرون می رود، نگاه محیلانه ای دارد وازمردم نمی ترسد وخودراپنهان نمی کند. شوننبام شبی اورا تعقیب می کند ودرمی یابد که گلوکمن مخفیانه، شولتزه، جلاد فراری رادرجایی پناه داده وبه اوغذاو نوشید نی می رساند. وقتی شوننبام وحشت زده ازگلوکمن توضیح می خواهد ومی پرسد:

- این مرد یک سال تمام هرروزتورا شکنجه داده است، تورا زجرکش کرده وبه صلابه کشیده است! وحالا توبه عوض این که پلیس راخبرکنی هرشب برایش غذامی بری؟ آیاممکن است؟ آیاخواب نمی بینم؟ توچه طورمی توانی این کاررابکنی؟

برچهره ی مردقربانی حالت مکری پرمعنا آشکارترشد وازژرفای قرون صدایی چند ین هزارساله برخاست که موبراندام خیاط راست کرد وقلبش ازحرکت بازماند:

- قول داده است که دفعه ی دیگربا من مهربان ترباشد

- ................

- واین پاسخ اما چیزی جزفاجعه ی مکررانسان ، انسان اسیرفاشیسم واستبداد درتاریخ نیست. صدایی برخاسته ازفاجعه ای هزاران ساله که هرروزدرگوشه ای ازاین جهان اتفاق می افتد. فاشیست ها وصاحبان قدرت و عمله های ظلم آن ها ،ا ین صدا را خوب می شناسند وهدفی جز دامن زدن به این فاجعه ی انسانی ندارند . فاشیسم واستبداد ،تخم ترس می پراکنند ،خشونت می کنند، مزدورانشان را بر سر آزادی خواهان می ریزند، شکنجه گاه و زندان می سازند ،تیرباران می کنند و....و یا حادثه ای در جایی که انتظارش را نداری . و این همه برای ساکت کردن و تسلیم انسان است در برابر قدرت ،وگلوکمن تجسم عینی ترس و تنهایی وفاجعه و ویرانی ای است در روح و شخصیت انسان .گلوکمن در هر جای این جهان ،ممکن است تکرار شود ومی شود .تا فاشیسم و استبداد هست ،گلوکمن ،شکنجه گاه ومسخ انسان ومرگ آزادی نیز هست.



((پرندگان می روند در پرومی میرند))مجموعه کوچکی(پنج داستان )است بر گرفته از کتاب ((درود برپیشتازان نامدارما ))نوشته ی ((رومن گاری ))باترجمه ی ابو الحسن نجفی .


====================================================================


پرسه در دیالکتیک نمادها و مفاهیم

احمد قدرتی پورAhmad Ghodratipour

کمتر ناشری را می شناسم - به ویژه اگر شهرستانی هم باشد - که از مشی و مرام خاصی در کار نشر پیروی کرده باشد. در این میان «نشر فردا» در گذشته ی نه چندان دورآثارخوبی را در زمینه زبان و ادبیات منتشر می کرد؛ آثاری که متأسفانه تاکنون کمتر مورد نقد و بررسی قرار گرفته اند. آثاری همچون «کار نویسنده»، «دستور زبان داستان»، «اسب های خالدار»، «پدرو پارامو» و ... با تألیف و برگردان خوب اخوت و گلشیریی و... دو کتاب «دیالکتیک نمادها» و «دیالکتیک مفاهیم» حدود یک سال است که منتشر شده اند.

«دیالکتیک نمادها» به عبدالقاهر گرگانی، هگل و فروید تقدیم شده است، با مطلعی بسیاردرخشان و زیبا از شمس که گویی همه من و مای انسان تاریخی را مخاطب قرارمی دهد و به نوجویی و بالندگی فرا می خواند:

تا کی بر زین بی اسب سوار گشته در میدان مردان می تازید؟

و تا کی به عصای دیگران به پا روید؟



این سخنان که شما که شما می گویید از حدیث و تفسیر و حکمت و غیره سخنان مردم آن زمان است که هر یک درعهد خود به مسند مردی نشسته بودند و از حالات خود معانی می گفتند.

چون مردان این عهد شمایید اسرار و سخنان شما کو؟

- از شرمساری سر در پیش انداختند-

بعضی مکاتب وحی بودند، بعضی محل وحی، اکنون جهد کن که هردو باشی

هم محل وحی حق

هم کاتب وحی خود باشی

«شمس»

«دیالکتیک نمادها»به عبدالقاهر گرگانی تقدیم شده است، ازآ ن روی که وی بسیار پیشتر از زمانه خود بود و به هگل برای این که دیالکتیک پدیده ها و پندارها را تبیین کرد و فروید که دریچه ای بر رؤیا و ناخود آگاه گشود.

«آروین مهرگان»در«دیالکتیک نمادها»می کوشد به مسایل اساسی مربوط به رؤیا، مکانیسم آن و چیستی و چگونگی آفرینش شعرپاسخ گوید و رابطه رؤیا را با شعر و شعر را با نماد و استعاره توضیح دهد. دراین میان بسیاری از آرأ شکل گرایان و ساخت گرایان و ... نیز مورد بررسی و نقد قرار می گیرند. نویسنده درعین حال می کوشد در کنار نقد و بررسی آرای دیگران، استنتاجی شخصی نیز داشته باشد و شاید چالش او با خود و دیگران از همین جاست که آغاز می شود. و اما دریافت های من از «دیالکتیک نمادها»:

1- نویسنده می کوشد «مسایل معوقه ای را که تاکنون پاسخ رضایت بخشی برای آن ها موجود نیست»، پاسخ گوید و در پژوهش خود رویکردی معرفت شناختی داشته باشد. دراین ارتباط اما، پیش از آن که به مهم ترین و مبرم ترین مسأله از مسایل اساسی فلسفه، یعنی شناخت - به اندازه کافی و لازم، برای خود و دیگران - پاسخ گوید و یا لااقل به تبیین نظرات دیگران بپردازد و چگونگی رابطه آن را با رؤیا و «شناخت غریزی» و... توضیح دهد، وارد موضوع اصلی پژوهش خود می شود. بخشی از حل مسأله شناخت نیز به عهده پیشگفتار مختصری است که در واقع خلاصه نظرات نویسنده درباره موضوع اصلی پژوهش است.نویسنده توضیح بیشتر شناخت را به «دیالکتیک مفاهیم» واگذار کرده است.

«مهرگان»با مراجعه به نظرات فروید درباره رؤیا، به نوعی روش انضمامی رسیده است. روشی که تنها تا حدودی می تواند پاسخگوی مسأله شناخت و سر و کارآن با انگاره ها باشد. او مبنای پژوهش خود را نیز کتاب «تفسیر رؤیاها»ی فروید قرارمی دهد.

2- نویسنده جا به جا از فلسفه ادبیات سخن می گوید و نقد ادبی را مترادف مصطلح و نا به جای آن می داند. وی اما معلوم نمی کند که منظور ازفلسفه ادبیات، بررسی و کنکاش در مسایل عام ادبیات هست یا نه. اگر پاسخ مثبت است، پس در نتیجه، نقد ادبی در همه احوال و شئونات خود نمی تواند همان فلسفه ادبیات باشد.جز این که بگوییم فلسفه را به گونه ای دیگر توضیح می دهیم.

نقد، هم می تواند شامل مباحث عام مربوط به هرنوع ادبی باشد و هم می تواند مباحث خاص هر نوع و یا اثر ادبی را در بربگیرد.از سوی دیگر، اصولاً نقد دارای انواعی است و این ویژگی، آن را از وارد شدن به مباحث کلی که فلسفه وظیفه دار حل آن هاست، منع می کند. به عبارت دیگر، فلسفه ادبیات به اساسی ترین و کلی ترین مسائل ادبیات می پردازد و نقد ادبی به کارکردها، مبانی ساختاری وموضوعی هر نوع ادبی و آثار مشخص. یگانه پنداری این دو مقوله، در برخی از نوشته ها، فقط به ابهام و غیرشفاف بودن موضوع منجر می شود.

3-اگر فرمالیست های روس، همچون«اشکلوفسکی»و یا ساخت گرایانی، همچون «یاکوبسن» بر زبان و ساختار لفظ در ادبیات تأکید می کنند، به معنای نفی مطلق معنا نیست، مگر این که باور کنیم تمامی شعرها و به طور کلی ادبیات فرمالیستی وساخت گرا، اباطیلی بی معنایند و واژگانی هستند که در چارچوب طرح و برنامه ای معمارانه کنارهم چیده شده اند. آیا واقعاً چنین است؟ اگرچنین باشد، آیا نمی توانیم بگوییم ریتم ها و گام های موسیقی که به هر حال احساس و عاطفه ای را در ما بر می انگیزد، از عبارت ها و واژگان پدید آورنده صورت و ساختار شعر شکل گرا و عینی تری هستند؟ به باورمن نویسنده «دیالکتیک نمادها» باید تئوری کلی را در ارتباط با تئوری انطباقی توضیح دهد. کاری که در«دیالکتیک نمادها»، نشده است. آیا نویسنده «دیالکتیک نمادها»نباید پیوند بین نظریه آشنایی زدایی ((Defamiliarizationاشکلوفسکی و مقوله فرم و تأکید بر ساختار و زبان شعرو... را درک کند و آن را توضیح دهد؟

4- و اما آنجا که نظریه وعلم دریافت ) Reception theory ) و تأویل و تفسیر متن (Hepmeneutic) نظریه و علمی می شود که «شباهت چشمگیری» با اندیشه های عین القضاه همدانی دارد، باید گفت نویسنده «دیالکتیک نمادها» عنصر اساسی بحث تأویل متن و نظریه دریافت را دریافت کرده است. اما این هر دو را باید از زاویه دیگری نیز نگریست و موقعیت خواننده را باید مبتنی بر نوعی کنش و تعامل روان شناختی نیز دانست. خواننده به این دلیل در آینه ادبیات خود را می بیند که شرایط دورنی و بیرونی او آمادگی برای چنین امر و وضعی را ایجاب می کند. به عبارت دیگر خواننده با مشاهده یک تابلو، اعم از شعر و موسیقی و نقاشی و...دست به نوعی برون فکنی (Projection ) می زند. یعنی مسائل خود را به آن شعر و نقاشی و.... نسبت می دهد. کاری که به نوعی، تقریباً بیشتر مردم ما با شعر حافظ می کنند و نه تنها خود را که آینده و سرنوشت خود را درآن می بینند و از طریق همین کلید است که به گونه ای دیگر، هر اثر هنری (به قول فروید) می تواند آینه گذشته و حال هنرمند نیز باشد. در واقع هر اثر هنری، نوعی عقده گشایی و واکنش در برابر گره های روحی و شخصیتی هنرمند است.این را نویسنده «دیالکتیک نمادها»هم گفته است.

5-کتاب «دیالکتیک نمادها»اما، خود آینه ی تمام نمای اندیشه ها و نظریه های زبان شناسان، نظریه پردازان ادبی و...است و صرف نظر از آنچه آمد و نیامد (به دلیل فرصت محدود این نوشته و این که می توانستم درباره خطای آشکار«مهرگان»در نقد و تفسیر شعرها به ویژه شعراحمد شاملو بنویسم و نشان دهم که چرا نمی شود در یک شعر کوتاه، از دو«مشبه به» (نماد) برای یک«مشبه» (موضوع نماد) بهره گرفت و اگر چنین باشد، شعری بی ربط و ضعیف خواهد بود و ...) نشان از دلیری نویسنده دارد و همین قدر که به نظریه ها و نظرها پرداخته و آن ها را در مجموعه ای هماهنگ و منطقی آورده است ،می تواندخوانندگان بسیاری برای خود بیابد.با نگاهی سطحی حتی به بسیاری از تألیفاتی از این دست، می بینیم که گرچه «مهرگان»به هدفی که داشته نرسیده است، اما به فعلی عبث نیز مبتلا نبوده است.«دیالکتیک مفاهیم»را می گذارم به فرصتی دیگر، اگر بود.