نقد تجسمي

Jan Van Eyck, "The Madnna with Canon Van der Paele" , Oil on wood, 1436

كمپوزسیون رنگ و خط و حجم

(با نگاهی به تابلوی مریم عذرا با كشیش وان در پال

اثر یان وان آیك نقاش فلاندری قرن پانزدهم میلادی )

احمد قدرتی پورAhmad Ghodratipour

من تاكنون درباره ی كمپوزسیون بسیار اندیشیده ام و در كار و بار نقاشی ام،‌ بسیار شیفته ی تجربه های تازه كمپوزسیونی بوده ام. برای این دلبستگی به هر حال برای خودم دلایلی دارم كه در حد امكان این سطور خواهم گفت .

بر این باورم كه كمپوزسیون،‌ تنها چینش هارمونیك و دل نشین عناصر و اشیاء و هیاكل در یك اثر هنری نیست و ارتباط تنگاتنگی با مجموعه ی ساختارهای اثر هنری دارد. این ساختارها كه در كلیت شان به یك ساختار واحدی می رسند و زیر مجموعه ها و مؤلفه های آن ساختار كلی اند،‌ عبارتند از فرم و فضا،‌ كمپوزسیون یا تركیب بندی عناصر و اجزاء موجود در اثر و حتی كادر و پنجره ای كه بر موجودیت اثر گشوده می شود،‌ زبان ،‌ وزن ، ریتم و نوع روایت (به قول ارسطو: محاكات) كه بسیار شخصی اند و این جاست كه هیچ اثر هنری را نمی توان یافت كه دارای این عناصر و مؤلفه های به گونه ای مشابه و مشترك باشد. و این البته شامل همه ی انواع هنر می شود . كمپوزسیون و فرم و فضا و ... در موسیقی، نقاشی، پیكره یا حجم سازی، داستان نویسی،‌ شعر و تئاتر و سینما و ... كه در فرصت خود درباره ی این مقوله ها و موضوع ها سخن خواهم گفت. و اما اكنون‌:

تابلوی «مریم عذرا و كشیش وان در پال» اثر یان وان آیك یكی از شخصی ترین تابلوهای نقاشی است كه تاكنون دیده ام و درباه شان مطالعه كرده ام. شخصی از آن روی كه هنرمند دقیقاً همه چیز و همه ی مؤلفه ها را تبعاً و ساختار كلی اثر را در خدمت بیان تمایلات و باورهای خود قرار می دهد و از همین رو بررسی آن اهمیت دو چندان می یابد.

یان وان آیك تقریباً در تمامی آثارش مرا به شگفتی می اندازد . او را حتی می توانم یكی از چند نقاش برجسته ی دوران اندكی پیش و نیز آستانه ی دوران رنسانس بدانم . یان وان آیك،‌ یكی از قوی ترین نقاشان خلاق این دوران است. یكی از شاهكارهای مثال زدنی وی تابلوی مریم عذرا با كشیش وان درپال است. این تابلو و چند تابلوی دیگر از او و دیگران، شاخصه های چندی دارند كه آنان را از دیگران متمایز می كند.

یكی از این شاخصه ها،‌ رنگ آمیزی و فرم و فضای خاصی ست كه در مریم عذرا با كشیش وان در پال وجود دارد. این رنگ آمیزی و فرم و فضا نه تنها بر حسب تصادف و ذهنیت ناخود آگاه هنرمند نیست، ‌بلكه بسیار آگاهانه است و از روی معیارهای دقیقی اجرایی شده اند. در این تابلو پیكره ها و اشیاء گویی در هارمونی رنگ و خط و حجم خود را به تمامی باز یافته اند و تعریف و مفهوم مشخصی پیدا كرده اند. همه ی اشیاء و آدم ها كه از طریق رنگ و نور و سایه و خط مشخص می شوند، اعم از آدم ها،‌ معماری،‌ لباس ها،‌ موزائیك ها، فرش و ... چنین اند. به عبارت دیگر گویی وان آیك همه چیز را گرد آورده تا هدف و معنا و مفهوم مشخصی را القا و باز نمایی كند. همه چیز چشم بیننده ی تابلو را به سوی مریم و كودك می برند و این یعنی مركزیت بخشیدن به این دو پرسونا‍‍‍ژ -كه در واقع پرسوناژ واحدی هستند- در اثر. مریم و كودك در شاه نشین كلیسا نشسته اند و نوعی قدرت و تمركز نیرو را القا می كنند. القای این قدرت و تمركز،‌ القای هبوط و حضور پروردگار نیز هست.

رنگ آمیزی این اثر نیز به خوبی به این القا كمك می كند . رنگ قرمز و یك دست لباس مریم ، بیشترین انرژی را به او می بخشد و این هم چنین تحت تأثیر تضاد رنگی به وجودآمده در این اثر است. لباس مریم در تضاد و قدرت انرژیك نسبت به لباس های افراد دیگر و نیز اشیاء و معماری موجود در تابلو است. مثلاً رنگ كتان لباس كشیش وان با لباس مریم كه آن یك در مقابل این، دارای خفتگی رنگی است. هم چنین تضاد دیگری كه در فضای بین درخشش و نمود بسیار خفیف زره ی قدیس جورج و زری دوزی یكدست لباس قدیس دیگر همه و همه گویای پختگی نوعی كمپوزیسیون رنگی در این

اثرند.

در تابلوی مریم عذرا و كشیش وان ... انتشار و گسترش رنگی كاملاً آگاهانه مهار شده است . این آگاهانه بودن به این دلیل است كه تمامی شكل ها و هیاكل به خوبی از هم قابل تشخیص شده اند . در این تابلو هم چنین مهار رنگ درخشان از این

مهار رنگی بیشترین بهره را برده است و این به نوبه ی خود به مركزیت بخشیدن به مریم و كودكش یاری بسیاری
می رساند .

در این تابلو نماد پردازی نیز در همه ی جای تابلو دیده می شود، كه البته كاملاً مهار شده است و در واقع هر نمادی جدای از دیگر نمادها حرف خودش را نمی زند. اگر با دقت به اثر نگاه كنیم می بینیم كه دسته های شاه نشین تابلو و ستون ها و حتی خطوط كناره نمای پنجره ها و... همه در جهت فرم عمومی مریم و كودك اوست و گویی حس رفت و برگشت و یا هبوط و صعود را القا می نماید. یعنی ایجاد رابطه بین زمین و آسمان و این به سخن دیگر بازگشت مسیح و هبوط را بیشتر به رخ می كشد .

حال اگر پرسپكتیو پخته ی این تابلو را نیز مورد نظر قرار دهیم (پرسپكتیو، البته نه آن گونه و با تعبیرخاصی كه امروز از آن داریم ) می بینیم كه همه ی خطوط و فرم ها در یك جهت و برای القای یك مسئله و موضوع و نقطه ی كانونی ایجاد شده اند. این اما پرسپكتیو واحدی نیست كه بگوئیم همه ی خطوط گریز در یك نقطه به هم می رسند. این در تابلوی مریم عذرا و كشیش وان چند وجهی ست . منظور معنایی ست كه از آن ها به دست می آید. در این جا به خوبی می بینیم كه هدف نقاش جلب توجه بیننده به روی پیكره اصلی و به ویژه چشم های آنان ست. مثلاً اگر خط پایه ی ستون آخری سمت راست را رو به بیننده امتداد دهیم،‌ به سر كشیش خواهد رسید و خطوط راست گوشه های كاشی ها را اگر ادامه دهیم در میانه ی تابلو به میانه ی پیكره ی مریم خواهیم رسید و هم چنین قاعده ی تخت را می توان امتداد داد تا به كودك رسید. در واقع تابلو نمی خواهد ما تنها به مریم نگاه كنیم. می خواهد تك تك اشیاء دیده شوند،‌ تا در نهایت مریم و كودك دیده می شوند. یعنی متوجه می شویم كه همه عناصر تابلو نیز گویی حضور مریم و كودك را حس می كنند و این یعنی شاهكار وان آیك. او تعبیر كلاسیك و كلیشه ای از پرسپكتیو یعنی عمق نمایی ندارد. او نمی خواهد بعد سومی را برای ما نشان دهد. وان آیك در واقع دارد حرف خودش را می زند. وقتی این نكته بیشتر آشكار می شود كه ببینیم وان آیك، با تمام قدرت كوشیده ست جزئیات چهره ها (به ویژه چهره ی كشیش) را ترسیم كند. پس باید روان شناسی این چهره ها از دل این جزئیات و نگاه ها و حالت ها دیده شود تا حس عمومی تابلو در جهت توجه به مریم و كودك معنا پیداكند. این روان شناسی اما باز هم كشیش وان و دیگران را به صورت موجوداتی آكتیو در تابلو نشان نمی دهد. این
آدم ها، چهره ای صورتك مانند دارند و مسخ شده اند. آن چه اهمیت دارد، توجه به او و دیگران، برای اهمیت و برجستگی یافتن مریم وكودك است.

و اما رنگ قرمز :

یكی از مهم ترین عناصر و مؤلفه های تابلوی مریم عذرا و كشیش وان آیك در پال، برجستگی و حضور و بروز مضاعف رنگ قرمز است. دراین باره بگویم اما كه تنها وان آیك نیست كه در تابلوهای با رویكرد دینی خود رنگ قرمز به كار
می برد. رنگ قرمز تقریباً در تمامی آثار نقاشی با رویكرد مذهبی و شمایل نگاری ها حضوری معنا دار و برجسته دارد. رنگ قرمز هم رنگ شراب متبرك و خون مسیح است و هم بیانگر و نماد انرژی و زندگی و ... كه باید این همه شایسته ی شخصیت مسیح و مریم و آن چه وابسته ی به آن ها ست باشد . علاوه بر این ویژگی های نمادین،‌ رنگ قرمز دریك اثر هنری و به ویژه در یك كادر مشخص‌، تبدیل به عنصر و مؤلفه ی تمركز می شود و تركیب بندی و ساختار تابلو را در جهت دلخواه نقاش هدایت می كند. و این همه به خوبی در خدمت بیان احساس و اندیشه ی یان وان آیك در تابلوی مریم عذرا و كشیش وان در پال بوده است.


=====================================================================


تجلی گاه احساس

احمد قد رتی پو رAhmad Ghodratipour برگزیده آثار نقاشی ناصر نورمحمدزاده

اثر هنری که ریشه در عاطفه و احساس نداشته باشد هنر نیست بلکه هر کار هنری با عاطفه و احساس شروع می شود و با آن نیز به پایان می رسد. مهارت، تکنیک و سبک و صنعت نه آغاز و نه فرجام کار هنری بلکه در میانی ی این دو قطب قراردارد...طبیعت، خود را در متن منعکس می کند و انسانی قابل درک می شود.

پل سزان

اگر باورکنیم که هنر تجلی احساس، و نقاشی تجربی ترین هنربصری است در برخورد با آنچه طبیعت و زندگی اش می نامیم، ناصر نورمحمدزاده هنرمند نقاشی است که زندگی وطبیعت را بر تابیده است. او هنرمندی متکی برتجربه های پر بار پیش کسوتان نقاشی آبرنگ، با 26 سال کار مستمر چونان آزمایشگری خستگی ناپذیر است در تجربه و دریافت و شناخت نور و رنگ. بنا به دلایلی باید همه آبرنگ سازان چیره دست را امپرسیونیست دانست و نورمحمدزاده نیز چونان امپرسیونیست های اواخر قرن نوزدهم، بی واسطه در برابر طبیعت و زمان و زندگی می نشیند و آنها را احساس کرده و به تصویر می کشد. حضور طبیعت و زمان و زندگی در آثار وی بیانگر ارتباط قوی حسی بین او و چیرگی و احاطه اش بر تکنیک آبرنگ از سوی دیگر است. مخاطب او پاسخ گره های عاطفی خود را می یابد و گویی در حضور طبیعت احساس یگانه و مشترکی را تجربه می کند.در این مجال امکان سخن گفتن از منابع و سبک هایی نیست که نورمحمدزاده دنبال می کند و نمی خواهیم بر نقاشان انگلیسی که او را تحت تاثیر قرار داده اند انگشت بگذاریم.

آنچه مهم است ماحصل کار او و تجربه و آثار اوست که آفریده می شود به گونه ای که حتی بدون توجه به امضای اثر می توانیم دریابیم که به ناصر محمدزاده تعلق دارد و این چگونه حاصل شده است؟ آیا نورمحمدزاده دارای سبک و شیوه ی خاصی در نقاشی و رنگ گذاری است؟ آیا آرمان خاصی را در سایه روشن ها و رنگها و فرم و فضایی که می آفریند در نظر دارد؟ آنچه او را از دیگر آبرنگ کاران متمایز می کند و از آن روی برای اثرش تشخّص ویژه ای را باور می کنیم چیست؟ در اینجا تنها می توانیم بگوییم که او نیز همچون همه ی نقاشان چیره دست آبرنگ کار نوعی گرایش امپرسیونیستی را تجربه می کند. در آثار او خط تا حدود زیادی رنگ می بازد،مرزهای آشکار و پنهان پدیده ها و اشیاء از برخوردسطوح رنگی به وجود می آیند و به سخن دیگر این تناسبات و تفاوت و تنوع رنگ و نور و سایه است که با اشیاء و پدیده ها موجودیت و هویت می بخشد. رنگها هر چند که درخشانند اما از خاکستری های زیادی بهره می گیرند و فضای توهّم زا را به وجود می آورند. فرم ها خلاصه ای از همه ی آن چیزهایی هستند که در نگاه و منظر نقاش باز نموده می شود و زمان امپرسیونیستی، در نوعی بی زمانی که باز هم خیال انگیز است ارائه می شود.

در کار نور محمدزاده همچون بسیاری از پیشگامان امپرسیونیسم پیش از سزان، سایه ها دیگر سیاه یا قهوه ای نیستند بلکه در بسیاری از موارد آبی، قفایی و یا حتی بنفش اند و ما در طبیعت نیز شاهد چنین حالاتی از نور و سایه وتاثیر آنها بر اشیاء هستیم. رنگ های مکمل نیز در نوعی هم نشینی هماهنگ فضایی را به وجود می آورند که چندان واقعی به نظر نمی آیند. این همان نگاه تلطیف شده به رنگ و تاثیر روانی آن است و این نکته در آبرنگ امکان بروز و حضور بیشتری دارد و نورمحمدزاده باید موفقیتش را مدیون این نگاه بداند. او گاهی اوقات حتی از اضافه کردن سفید نیز برای تلطیف هر چه بیشتر رنگهایش بهره می برد، به ویژه آنجا که می خواهد پوست شفاف و لطیف گونه ها و پیشانی را در سایه ی بینی یا پلک او بدون ایجاد خط لکه رنگ، محو کند و این یعنی گریختن از کلیشه های رنگ گذاری در آبرنگ.ناصر نورمحمدزاده شاعر رنگ های لطیف و خاکستری است. او همه ی رنگهایش را خاکستری می خواهد و خواسته یا ناخواسته در هر اثر، نور محمدزاده ی دیگر است که این ویژگی نشانه ی جستجوگری و پویایی اوست.

** آشنایی با نقاش

ناصر محمدزاده در 1332 در تبریز متولد شد و از همان کودکی، با توجه به این امر که پدرش در زمینه ی قالیبافی فعالیت داشت و همواره در منزلشان دار قالی برپا بود، به هنر قالیبافی و سپس نقاشی علاقه مند شد. او از 25 سالگی به صورت جدی مشغول به فعالیت در زمینه ی طراحی فرش و نقاشی شد. در این دوره افتخار شاگردی مرحوم استاد رسام عرب زاده نصیب او شد و به مدت 5 سال با آن استاد فرهیخته همگاری داشت. آثار محمدزاده، که در زمره ی آبرنگ سازان توانمند کشورمان به حساب می آید، تاکنون در 100 نمایشگاه انفرادی و گروهی در داخل و خارج کشور حضور موفق داشته است که اولین آنها در 1357 برگزار شد.

نورمحمدزاده در تهران ساکن است و در حال حاضر هم به خلق تابلوهای آبرنگ و هم به تعلیم نقاشی اشتغال دارد.

*این مطلب درکتاب آلبوم نورمحمدزاده به اشتباه به نام نویسنده دیگری چاپ ومنتشرشده است.


====================================================================


آلـن بایاش
بیـگانه اما آشنا

احمدقدرتی پورAhmad Ghodratipour


سال ها پیش او را دیده بودم. 63 ساله است و با آن روزهایش اما تفاوت زیادی نکرده است. فرانسوی است و فارسی را نسبتآ خوب حرف می زند. با چاشنی عبارت ها و واژه های فرانسوی و گاه انگلیسی. بعضی واژه ها را که برابر فارسی آن ها را نمی داند، شاید.

دوره دانشگاه عالی هنرهای تزئینی پاریس را در رشته معماری داخلی گذرانده است(1960) و این در موضوع و ساخت و ساز تابلوها یش بسیا ر موثر بوده است. پس از دانشگاه، مدتی نیز در رشته مهندسی طراحی صنعتی در زمینه ی بیمارستان سازی(پاریس) فعالیت کرده (67-1962) وسپس برای تدریس در رشته معماری داخلی دانشکده هنرهای تزیینی(تهران) به ایران امده است(57-1346).

اولین بار حدود 32 سال پیش به ایران آمده است و بعد بارها و بارها وچندین نمایشگاه نقاشی در تهران واصفهان که می گوید دوستش دارد و من این را در تابلوهایش بیشتر دیده ام و باور کرده ام. می گوید مدتی در تهران کارگاهی داشته وتدریس خصوصی می کرده است.نیزهمکاری با کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان پیش وپس از انقلاب. حدود 20 سال که حاصل آن چندین کتاب بوده است. آخرین آن، تصویرگری کتابی است با نام «آرزوی سهره». با انتشارات یساولی وشباویز هم اصفهان، نهان دل من. جایزه و دیپلم افتخار هم گرفته است. در ایران از سومین نمایشگاه کتاب کودک (موزه هنرهای معاصر تهران1370) و در فرانسه از نمایشگاه موزه دریایی پاریس وابسته به وزارت فرهنگ و هنر فرانسه به خاطر طراحی کتاب «شاتوبریان» (1997) و... و انتشار چندین آلبوم نقاشی در ایران وفرانسه.

«آلن بایاش» ایران را کشوری با تمدنی باستانی و فرهنگی غنی می داند و به آن عشق می ورزد وبه اصفهان ومعماری پر شکوه وزیبایش. می گوید: «اصفهان تنها متعلق به ساکنان آن وایرانیان نیست. یادگاری است از ذهن و دست خلاق انسان که در تاریخ ساخته شده و تا کنون وآینده به عنوان میراثی بشری باقی مانده و خواهد ماند».

او اصفهان را با گرانادا(غرناطه )اسپانیا مقایسه می کند و می گوید: «آن جا هم مثل اصفهان،پراست از کاروانسراها،تیمچه ها،مسجدها،میدان ها،کلیساها وکاخ های پر شکوه و زیبا» .

«درواقع اصفهان وگرانادا از مهمترین یادگارهای فرهنگ و تمدن بشری وبویژه اسلامی در شرق و غرب عالم هستند». «بایاش» 15 نوامبر1999(24آبان 1378)در تهران آثارنقاشی خود را به نمایش درآورد ودر نمایشگاهی بین المللی از آثارتصویرگران کتاب کودک نیز شرکت نمود.

تابلوهایی که تاکنون از اودیده ام درآن ها بیشتر به ابنیه تاریخی ایران (به ویژه اصفهان) وفرانسه پرداخته شده است. تابلوهایی بیشتر، طراحی شده با قلم آهنی که برای برجسته سازی ونمایش دقیق تر حجم ونور و سایه،
آن ها را رنگ آمیزی کرده است . به عبارت دیگر، بسیاری از تابلوها لکه های رنگی هستند، با خطوط کناره نما. دراین تابلوها، همه مرزها و سطح ها با خط های سیاه مشخص شده اند. می پرسم: چرا؟ و او پاسخی ندارد و اگر دارد، نمی گوید و تنها به خواستی و تمایلی گنگ اشاره می کند. آثاری، بیشتر شبیه به کارهای طراحی هوشنگ سیحون. می دانی که «آلن بایاش» نخستین نمایشگاه نقاشی هایش را نیز در گالری سیحون (1347) بر پا کرده بود و هوشنگ سیحون و طراحی هایش را خوب می شناسد. چند تابلو دیگر هم هست که با آبرنگ ویا گواش کار شده اند و مرا به یاد کارهای امپرسیونیست ها و پست امپرسیونیست ها می اندازند و البته با نوعی گرایش به شیوه «ژرژسورا» که برخلاف امپرسیونیست ها بیشتر بر کیفیت ثابت رنگ ها، نور و ..... تاکید می کرد.یکی از تابلوها،حتی موضوع تقریباٌ مشابهی با تابلویی از «سورا» دارد (یک روزیکشنبه درگراندژات)، با لکه رنگ هایی اما سردتر و بزرگ تر (برخلاف شیوه نئوامپرسیونیستی یا پست امپرسیونیستی که در رنگ گذاری برتجزیه رنگ ها یا پرداز تاکید داشت).

آلن بایاش در بیشترآثارش هم چنین به نوعی شیوه ی آرشیتکتی (بگویم طراحی- نقاشی معمارانه) دست یافته است و گاه و به نوعی، در برخی کارها، به طراحی- نقاشی معمارانه داخلی.

می گوید دراروپای امروز به طراحی و فیگور بار دیگر تاکید زیادی میشود ومن هم می کوشم این را درکارهایم نشان دهم. طراحی قوی، اعتبار و ارزش گذشته ی خود را بازیافته است وسبک ها وشیوه های انتزاعی از مد افتاده اند وکنارگذاشته می شوند. البته برخی هنوز این رادرک نکرده اند یا نمی خواهند درک کنند. شاید بهانه ای هم داشته باشند که چندان منطقی نیست. شاید اصولآ طراحی را آن گونه که باید نیاموخته اند یا لااقل به طور آکادمیک نیاموخته اند. اسم این را می گذارندن «Autodidacte » که البته منطقی نیست. بها نه ای و دلیلی کهنه است.

آلن بایاش هر گونه علم وآگاهی پیشین وعالم لدنی بودن را برای هنرمند نقاش رد می کند. یا لااقل کارساز
نمی داند و بر این باور است که بسیاری از نقاشان« Abstractiviste» اصولآ دست قوی در طراحی و فیگور ندارند. می گوید یک نقاش خوب هم دارای توانایی لازم و کافی در طراحی است وهم این توانایی را از طریق آموختن و تجربه آکادمیک به دست آورده است.

آلن بایاش برعنصر زمان نیز در آفرینش هنری تأکید می کند و هنرمند را نوعی زمان سنج خلاق می داند. من می اندیشم این زمان سنجی اما آن گاه که از سوی هنرمندی معاصر، در تاریخ و سنت انجام می شود، مفهومی پست مدرن پیدا می کند.در واقع نوعی گریز از اکنون ماشینی در عین اکنونی بودن. بهانه می تواند حتی ایجاد ارتباط دوستانه و دموکراتیک با طبیعت، زندگی و انسان باشد و از این دیدگاه، نقاش و هر هنرمند دیگری نوستالژی خود را تصویر کند.چنان که او نیز چنین کرده است و این آشوبی است درعین آرامش در ذهن، چشم و دست.در حالی که همه چیز ظاهراً همان جایی است که باید باشد.

من در برابر اصفهان امروز ایستاده ام- میدان نقش جهان- با گنبدها و مناره هایش و کاخی بلند که از دل تاریخ سر برآورده اند. با آسفالت خیابان ها و درشکه ها و اتومبیل هایی پارک شده در این سوی و آن سوی و مردمی که در ازدحام و اندازه های خود، وسعت، ارتفاع و شکوه و زیبایی میدان و تاریخ پرنقش نگار این شهر را به رخ می کشند و می فهمم که آلن بایاش باید جایی در بالای سر در قیصریه ایستاده باشد، درست جایی که من، بیرون از تابلو و میدان ساخته ی او ایستاده ام .


====================================================================


رنگ های عاشقی

(دوستش داشتم، آن گونه خاکی که آسمانی بود.)

احمد قدرتی پور

یرواند تهاپطیان و سمبات کبورقیان را حتی اگر بشناسیم و بدانیک ریشه در کدام فرهنگ و قوم دارند، باز هم خواهیم گفت که ایرانی و اصفهانی اند و ریشه هایشان را در زادگاهشان می بینند و نوستالژی شان را برآمده از خاطرات قومی پنهان در ناخودآگاهشان. من و ما اما آنان را بیشتر در فرمها و سایه روشن ها و رنگهای تابلوهایشان می بینیم و باور می کنیم. فرمها و رنگهایی که گویی به ما از صورت های ازلی پنهان در ناخودآگاهشان خبر می دهند و مگر هنرمند جز آنچه می آفریند، وجود و حضور حقیقی دیگری هم دارد؟

تماشاگر هر اثری از هنرمند که باشیم، خواسته و ناخواسته جستجوگر او و یا حتی نشانه و شناسه ای از اوییم. گویی هنرمند در تجسم هر در و دیوار، کوه دشت و جویبار، زمانی را در جایی از تاریخ از حرکت بازداشته و اما خود حتی در پیرسالی، کودکی است که هنوز در پس کوچه های خاطره هایش می دود و در دشتهای پر از شقایق آرزوهایش آواز می خواند و در رواق کلیساها و مسجدها گوش بر نغمه ی ناقوس و اذان تیز می کند و در آبی زلال و آسمانی کاشی ها مروارید گمشده ی رویاهایش را می جوید. نسبت میان یرواند و سمبات با ایران و اصفهان، نسبت میان گیاه و خاک است. گیاهی که با نسیمی یا طوفانی از زمینی در دوردستهای تاریخ رها شده و به خاکی اکنون، ریشه کرده است. خاکی اکنون که گویی بوی خاطره هایش را می دهد و اینان تمامی حسن و هستی خود را در آن می جویند و می یابند و هم آن را نقش می زنند و چه عاشقانه نقش می زنند.

از این دو تن، سمبات به خاطره های من و ما پیوسته است. به اندوه من و ما در از دست دادنش. سمبات را دیگر در پشت میز کوچکش در چهارباغ نمی بینیم، با دستها و رنگهای زلالش که تپش قلب و روح زلال کودکی ام را در لحظه و لحظه های غریب، به سکون و سکوت می نشاند و مرا همسفر قاصدک های آواره ی دشتهای دور و کوچه پس کوچه های به غربت نشسته ی شهرم می کرد.

از این روست که دلشوره ای کودکانه آزارم می دهد، یرواند را که می بینیم. شکسته و خمیده و خسته، بر خنده های همیشه اش بوسه می زنم و دلواپس روزی می شوم که دیگر او را نیابم.

او را نیابم حتی در نمی نگاهی و لحظه ای در بالکن خانه اش، پشت پنجره ای که گاه ایستاده است و هنوز بازی رنگ و نور و سایه را رها نکرده است. می خواهم زمان را و شکسته شدنش را متوقف کنم. آخر او و سمبات آموزگاران اولین و همیشه ی من بوده اند. من عشق به رنگهای زندگی را از آنان آموخته ام. رنگ شبهایم را و رنگ و خاک و آب و آبی را. شبهایم را به یاد سمبات ساخته ام و خاک و آب و آبی را در حضور چشمهای جوان و نورانی یرواند. و می دانم اما که باید از اینان بگذرم. باید همه ی رنگهای زندگی را دوست بدارم. همه ی چشمها و دستهای عاشق را.باید باور کنم و باور کرده ام که گذر از یرواندها و سمبات ها، نه جفاکاری و بی وفایی به آنان، که نکوداشت و ارزش نهی به راهی است که رفته اند. وفاداری و مهربانی است به یاد و حضور کسانی که هنر را همیشه زلال، ناب و عین ذهن و زندگی خواسته اند.

یرواند این را خود بارها گفته است و گفته است که کسانی از همین آبرنگ کاران جوان و نسل سوم آثاری زیبا و پرشکوه می آفرینند. آثاری حتی بهتر از آثار یرواند و من اما کمتر هنرمندی از نسل اول و دوم و سوم را دیده ام و شنیده ام که صادقانه و با عشق راستین به هنر و هنرمند، به حقیقتی این گونه باور داشته باشد و آن را آشکارا بگوید.

به باور من، یرواند هنرمندی راستین است. هر چند در زمان و موقعیت خود، او هنوز هم در آستانه ی نودسالگی تجربه می کند و در محدوده و ظرفیت ذهنی و جسمی خود نوآور است و بیش از این از او نسل او انتظاری نیست.

* * *

یرواند و سمبات را باید از بانیان و نمایندگان برجسته ی شیوه ی اصفهانی آبرنگ دانست. شیوه ای که در خط و رنگ، سایه روشن وفرم و فضا، ریشه در حال و هوا و فرم و فضای اصفهان دارد. از معماری گرفته تا سبزی خاص صحراها وبیابانهای اطراف آن. و این تنها به دلیل دقت و تچشم های تیزبین و ذهن خلاق این هر دو میسر و ممکن شده است . ساخت و ساز در این شیوه، ساخت و سازی خاص است که در رنگ گزارهای ترکیبی گاه بر روی کاغذ میسرشده است. به گونه ای که حتی چند رنگ را بدون رنگ گذاری های مکرر، می بینیم زلال و بی غش، از تیره به روشن آمده و بافتی خوش آیند و دقیق پدیدار شده است.

در شیوه اصفهان، رنگها، نه نماد، که عینیت آب و آفتاب و خاک است. آفتاب و سایه روشن های نشسته بر خاک و دیوارها و بام ها، تجلی و بازتاب طبیعی آسمانی که خورشیدش حتی از ابرهای خشک و نازا، نوری زلال و درخشان بر زمین می پاشد، شیوه ای که بعدهابا کپی های تکراری و ناشیانه از طبیعت و ابنیه از سوی برخی همچون بسیاری از چیزهای دیگر به ابتذال کشیده شد.

آبرنگ های یرواند را می توان به عنوان منابع و الگوهای مطالعاتی و تحقیقی شیوه ی اصفهانی آبرگ به شمار آورد.

شیوه ای که از سوی برخی به غلط «مکتب اصفهان» نامیده می شود.

شیوه ی اصفهانی آبرنگ، نه یک اندیشه و باور زیبایی شناختی- هنری است و به در اجرای آن، موضوع و مفهوم خاصی القا و روایت می شود. شیوه ی اصفهانی آبرنگ، تنها موضوعش مقوله و موضوع فرم و چگونگی فنی و تحقق آن به یاری رنگ و نور و سایه است. رنگ و نور و سایه ای که بازتاب عینی فضای جغرافیایی، فرهنگی و اجتماعی اصفهان است.

این شیوه را می توان مورد بحث قرار داد، تحلیل کردو دلایل موضوعی و شکل گیری اش را به نقد کشید. این شیوه را می توان حتی آموزش داد.

نقاشی های یرواند را می توان اوج هماهنگی و ریتم رنگ و فرم در آبرنگ به شیوه اصفهان دانست. یرواند در آبرنگ هایش اصولی منطقی و کلاسیک را رعایت می کند. منطق و اصولی که در بهترین آثار امپرسیونیستی مشاهده می کنیم. همین جا بگویم که به اعتباری بسیاری از آثار آبرنگ را می توان نوعی اثر امپرسیونیستی به شمار آورد. زیرا که آبرنگ را در لحظه می آفرینند و اجرا می کنند و اگرچه رابطه ذهن و عین در آن، رابطه ای پیچیده است، اما اساس اجرای آن در ارتباط با نور و سایه و رنگ آن هم در زمان و لحظه قابل توضیح است. می توان در این باره نمونه های بسیاری را شاهد آورد. نمونه هایی از آثار «ترنر» ، «کاتمن»، «گرتین»، «کازانس» تا آثار معاصرینی همچون «وینسلوهومر»، «فرسکوئت»، «آکین» و «بلاک» و «پالمر» و...

یرواند در بسیاری از تابلوهایش کوشیده است فرم های هنری را در هماهنگی و ریتم مناسبی از رنگها قرار دهد. و این خود بیانگر ذهن خلاق و تجربه ی بسیار غنی او در شناخت فرم و رنگ است. یرواند پیش از آنکه به تخلیل خود رجوع کند، طبیعت و پدیده های مستقل از ذهن خود را مدل قرار می دهد و این امر دست او را در انتخاب آزادانه رنگ و فرم می بندد. در واقع پیچیدگی کار او در همین جاست. تابلو«میدان نقش جهان» او نمونه ی درخشان تجربه و توانایی وی در استفاده از رنگ و فرم در آفرینش خلاق یک پدیده بزرگ و متکثر است.

در تابلو«میدان نقش جهان» به طور کلی چهار سطح افقی از نظر فرم های هندسی و چهار پلان رنگی مشاهده می شود که در توازن و هماهنگی مناسبی قرار دارند. چهار سطح افقی عبارتند از: سطح پیش زمینه، یعنی فرم های هندسی درشکه(کالسکه مسافربر)، جوی آب، گالری دستی و آدم های نزدیک. سطح بعدی، باز هم درشکه، تنهی درخت های نزدیک و آدم ها و سطح بعدی، ساختمان ها و درختهای دور و کوهها و در نهایت سطح آسمان. اگر این سطح ها را با خطوطی افقی از هم جدا کنیم،نسبت منطقی و دقیق آنها را با هم به دست خواهیم آورد. حال اگر این نسبت ها را به اضافه ث نسبت طلایی عمومی تابلو در نظر بگیریم خواهیم دید که تمامی عناصر و اجزای آن در موقعیت درستی از نظر کمپوزیسیون قرار داده شده اند و حذف یا جابجایی هر یک از عناصر و اجزا به تابلو لطمه خواهد زد.

همچنین برای به دست آوردن فرم عمومی و یا ترتیب بندی عمومی تابلو می توان مثلثی با قاعده ای در سمت راست تابلو(به موازات ضلع کوچک درخت بزرگ با راس کوه پشت ساختمان عالی قاپو) رسم کرد این ترکیب بندی، تنها نوع و فرم عمومی ممکن است در تابلو«میدان نقش جهان» نیست. زیرا می توان فرم عمومی یک مستطیل در پایین و یک مربع (تقریباً نصف مستطیل) در بالا را نیز در نظر گرفت که این خود بیانگر ترکیب بندی و تقسیم طلایی تابلو از نظر فضای عمومی آن است.

ضلع بزرگ مستطیل در این تقسیم، خط میانی تابلو خواهد بود. خطی که زمین و آسمان را از هم جدا می کند. از این نوع ترکیب بندی در اجرای تابلوهای طبیعت بی جان نیز بسیار استفاده شده است.

در تابلو«میدان نقش جهان» با دو مقوله ی «کمپوزیسیون رنگ» و پرسپکتیو رنگ نیز روبروئیم. این هر دو به طور نسبی و اما مطلوب در تابلو را به چهار سطح افقی تقسیم کردیم که این البته شامل چهار پلان رنگی نیز می شود. در تابلو هر رنگی با توجه به رنگهای زمینه و پیرامونش به کار گرفته شده و ایجاد موقعیت مناسب برای رنگها برخی از آنها را برجسته کرده است. مثلاً رنگهای تیره در کنار رنگهای روشن و شکل عمومی پلکانی آنها نیز همسایگی رنگهای تیره و روشن، سرد و گرم و مکمل.

از نظر کمپوزیسیون رنگ نیز همچون کمپوزیسیون عمومی فرم، در مربع فوقانی و مستطیل پایین تابلو، رنگهای تیره و سرد و گرم تسلط دارند و همچنین در پلان سوم رنگهای سرد و گرم و در پلان چهارم رنگ سرد. این پلانها چنانکه مشاهده می شود دارای ریتم و نسبت خاص رنگی اند که از تیره به روشن و تیره ی کمتر به روشن بیشتر عمق پیدا کرده اند. حالتی که باعث زیبایی و عمق نمایی بیشتر در تابلو شده است.

با کمی اغماض و تساهل و تسامح باید بگویم تابلو«میدان نقش جهان» از نظر کمپوزیسیون و پرسپکتیو رنگ مرا به یاد تابلو «کوهستان سن ویکتوریا» اثر پل سزان می اندازد و باز هم با کمی تساهل و تسامح باید بگویم تابلو یرواند از نظر ایجاد موقعیت برای پلانهای رنگی چیزی هم ارزش با تابلو «سزان» است.

به باور من، یرواند هنرمندی راستین است. هر چند در زمان و موقعیت خود، او هنوز هم در آستانه ی نودسالگی تجربه می کند و در محدوده و ظرفیت ذهنی و جسمی خود نوآور است و بیش از این او و نسل او انتظاری نیست.


=====================================================================


عروج، با تندیس ها وآینه ها وآفتاب

کوچک اندام و لاغر با جامه ی سپید، گویی که خود تندیسی است جان گرفته و ناآرام- چون ویرژیل دانته در کمدی الهی- که ما را به بهشت و دوزخ اش می برد. از خود می گوید و از تندیس ها و آینه ها و آفتاب، که حضوری نامکرر را تکرار می کنند. 49 ساله است، با موهایی سپید و سیاه (خاکستری) و چه شباهت قریبی دارد با غربت تندیس هایش در نگاه ما. بی پرواست و با کلامش عروجی را معنا می کند که پیشتر نیاموخته ایم، اما زیسته ایم. دانشگاه در انگلستان(لندن) و در فرانسه(پاریس) گذرانده است. لیسانس انفورماتیک از مدرسه ی عالی انفورماتیک پاریس و سپس گذراندن دوره ی سرامیک و گروهی استاد ساوینی و پیش از آن همکاری با موسسه ی انتشارات خیاط(لبنانی فرانسوی) پاریس. سال 1365 بازگشت به ایران و ایجاد کارگاه شخصی سفال و سرامیک نیز حضور در دهها نمایشگاه انفرادی و گروهی در داخل و خارج کشور. مریم سالور یکی از شناخته شده ترین هنرمندان زن ایران است. هنرمندی با توانی چند گانه: سفالگر، مجسمه ساز و نقاش و... و اینک نگاهی به آخرین آثار حجمی او

احمد قدرتی پور

دری گشوده بود بر رویای بهشتی گمشده، حجم هایی، آینه هایی که آفتاب و آب را در تاب و بی تابی بودن و نبودن بی تکرار، مکرر می کردند. حجم هایی، آینه هایی که آفتاب و آب را در جویبارهای خاطره هایش جاری می کردند. خورشیدی که باید در آینه اش می دیدی تا زلال آب و آفتاب را در چشمه های جاری، زندگی تجربه می کردی. و تندیس هایی ایستاده،
آدمی ای در هماغوشی حوا و هوا در حضوری معمایی از شیطان و خدا.

مریم سالور در چالشی با خود و دنیایش، خودی رویایی و دنیایی آرزویی و شاید ممکن را می آفریند. و خاک چه رام و آرام است در بی قراری
دست های او و مایه و ماده ای – گل بر آتش نشسته ی آدمی – که راه گناه و صواب، شیطان و خدا را بر ما می گشاید. رازی نهفته در من و ما آن گونه که من و ماییم و آن گونه گشوده می شود که می خواهیم. آن گونه که گویی جهان بی من و ما حضوری ممتنع دارد و با من و ماست که حقیقت و واقعیت می یابد.

این مجموعه، ادامه ای است بر «رویت زمین» که در سال 1357 (فرهنگسرای نیاوران) دیدیم و دانستیم که مریم این بار ما را به تماشایی دیگر می خواند. دیدنی نه آن گونه که پیشتر دیده ایم و باور کرده ایم. دیدنی به دور از عادت ها و تکرارها. اگر عادتی هم هست، در شهوت همیشه ی دیدن است و تکرار همیشه ی نه آنچه پیشتر دیده ایم. گویی که غریبه ای را شاید می بینیم و این غریبه اما آن قدر آشناست، در کنار ما و در ماست که او را باورنمی کنیم. از این آشنا، آشنایی زادیی شده است.

مریم سالور با این آشنایی زدایی حتی می کوشد ما را به زاویه نگاه خود نزدیک تر کند. به حجم ها و فرم هایش که در غربتی بی چهره آفریده شده اند. بی چهرگی از ویژگی های هر راز سر به مهر است که باید گشوده شود. آن گونه که می بینی و آن گونه که می خواهی.

تندیس ها با فرم ها و رنگهای شان جز نشانه هایی برای راهنمایی ندارند و حتی آن گاه که از زاویه نگاه مریم دور می شوی، در واقع به او نزدیک شده ای، که او جز آزادی تو را نخواسته است. و این نیست جز شگرد خلاقانه مریم سالور در حجم هایی که پیش تو نهاده است. او فردیت و شخصیت مخاطب را خدشه دار نمی کند و به او و اندیشه و احساسش احترام می گذارد.

می گوید: «کوشیده ام بیننده را به زاویه نگاه خود نزدیک کنم. کوشیده ام بیننده از همان زاویه ای که من کارکرده ام (نگاه کرده ام) نگاه کند(تجربه کند)». وقتی در آینه ها که بازتابی از آب و آفتاب و آسمان اند می نگری،می توانی جای خود را عوض کنی و آن قدر این کار را در زمان تکرار کنی تا به آن لحظه ی دلخواهی که به کشفی نو دست می یابی برسی. « خورشید در جویبار»!

و اگر روز نباشد، اگر خورشید نباشد؟

مریم سالور با این حجم ها، حجمی از زمان و مکان ممکن را تداعی می کند و باز می آفریند. او ما را به دنیای رویا و خاطره می برد. به دنیای کودکی هامان، شادی های بی پروا و معصومانه مان در باغ هایی که شاید فراموش کرده ایم. این دنیا اما تجربه ای دیگر است. تجربه ای بصری برای درک و احساس ارتباطی عمیق بین ما و هستی پیرامونمان. مریم سالور ما را به باغ تجربه ها و مکاشفه های حضوری می برد و این همان ادراک بصری عمیق در هنر و آفرینش هنری است. چه از سوی هنرمند و چه از سوی بیننده و مخاطب اثر.

او در باغ هایش که باغ خیالی همه ی ما نیز هست، به گونه ای اما دست نیافتنی رویایی را روایت می کند که تعبیری جز مریم سالور ندارد. به او نزدیک می شویم و در این نزدیکی خود را می یابیم .

مریم سالور اما همچنان در پنهان این رویای منجمد ما را می نگرد، بی که به تمامی خود را آشکار کند. یگانه و تکرار پذیر در همه ی حجم های سفالی، آینه ها و رنگ ها که گاه نقشی از اغتشاش آب و گیاه است و تصویری کلی از یک ماهی بی تاب در تصوری از آب.

و اما تندیس ها

مریم سالور هنرمندی ایرانی است و ایرانی بودن خود را نیز به تمامی به رخ می کشد. او در تندیس هایش بیانگر نوعی تضاد(بگویم شکلی از دیالکتیک عین و ذهن) در فلسفه، جهان بینی، فرهنگ، تمدن، تاریخ و افسانه و اساطیر ایرانی است. شب و روز، خدا و اهریمن، زندگی و مرگ و ... و من باور دارم که انسان جز مجموعه ی این همه در کالبد نیست. جهانی کوچک در یک نسبت و فاصله ی لایتناهی با جهان بزرگ، مرغی در برابر سیمرغ. انسان در نسبت با خدا. اما تضاد، تنها در موجودیتی نسبی قابل رویت و توضیح است، هر چند فلسفه ی ایران آن را به کل هستی و خدا و شیطان نیز تعمیم می دهد. مریم سالور در آثارش این تضاد و این موجودیت میکروسکوپیک و ماکروسکوپیک را بر می تابد و بر می تاباند.

او جهان را فراموش نکرده است، در نگاه او هر کس جهانش را آن گونه می بیند که با آن زندگی کرده است. اما او این را نمی خواهد. هنر ابزاری است که باید نگاهی و تعریفی دیگر از زندگی و جهان و... داشته باشد. سفال ها همه تاریخ اند، چنانکه پیشتر نیز بوده اند. ارواح متجسدی که بر پنجره ی نگاه ما ایستاده اند تا روایتی از اساطیر، افسانه، تاریخ و فرهنگ مان باشند، روایتی دیگر و جز آنچه که پیشتر شنیده ایم و باور کرده ایم.

در آثار مریم سالور، انسان در سرشت دوگانه اش موجودیت می یابد. سرشتی آسمانی(خدایی) و زمینی(شیطانی). آدم سالور، در جایی با فرشته درآمیخته است و در جایی با اهریمن و در جایی با هر دو. آن گونه که نمی توانی این دو را از هم بازشناسی. و مگر انسان جز این است؟ تاریخ انسان؟ فرهنگ اش؟ اساطیر و افسانه هایش و جهان اش. آن گونه که می شناسد و نمی شناسد؟

و او این همه را با فرم ها و رنگ هایش بیان می کند. رنگ های آبی، قرمز، سبز، زرد و سیاه و سفید و خاکستری ها که طیف گسترده ای از رنگ را در تونالیته های مختلف برنگاه ما می نشانند.

حافظ بزرگ، ؟آن شورشی عاشق عالم و آدم می گوید:

پدرم روضه ی رضوان به دو گندم بفروخت

ناخلف باشم اگر من به جوی نفروشم

گندم یا سیب فرقی نمی کند. آنچه مهم است رمز گونگی این میوه است. گندم یا سیب، نماد دانایی و آزادی است. انسان، تنها آن زمان انسان می شود که آزاد شده باشد، از بهشت رانده شده باشد، به دانایی رسیده باشد و به تعبیری از موجودیتی تک ساحتی، به موجودیت ناهمگون و متضاد رسیده باشد. بتواند خیر و شرش را آزادانه برگزیند و همچنین بهشت و دوزخ اش را. و مگر آیا بهشت و دوزخ، جز نتیجه ی آزادی و اراده ی انسان است؟ هابیل و قابلی دو چهره ی انسان (بگویم آدم) اند و همین دو موجودیت متضادند که تاریخ و فرهنگ و تمدن بشری را بر بستر تضاد (خیر و شر) بنیان می نهند. ما فرزندان خلف آدمی می باشیم که همه ی آسمان را به دو گندم بفروخت تا پای در واقعیت و حقیقت انسان بودن بگذارد و خاکی و زمینی شود. پای بر خاک و سر بر آسمان. آیا آن حالت جهش و برخاستن و حرکت در تندیس های سالور، جز برای بیان این دوگانگی است؟ جز برای بیان عبور و گریز از زمین و آسمان و از آسمان بر زمین و باز ... است.

حافظ بزرگ می گوید:

دوش دیدم که ملائک در میخانه زدند

گل آدم بسرشتند و به پیمانه زدند

ساکنان حرم ستر و عفاف ملکوت

با من خاک نشین باده ی مستانه زدند

در اینجا نیز رابطه و نسبتی وجود دارد بین موجودیتی زمینی و آسمانی. ملائک آسمانی(ساکنان حرم ستر و عفاف ملکوت) و موجودی خاکی و زمینی(حافظ). در اینجا آسمان به زمین می آید و زمین همنشین آسمان می شود و انسان معنا و موجودیت می یابد. همین نگاه را در تندیس های مریم سالور هم می بینیم. نگاهی که در شعر حافظ و شاملو و حجم ها و تندیس های مریم سالور به یک میزان از آرامش می گریزد و هر لحظه ی انسان بودن را در گریز و عبور از پنجره ای به پنجره ی دیگر، از بودنی به بودنی دیگر به تصویر می کشد. عبور از نفی به اثبات و از اثبات به نفی. به باور من، انسان به خاطر آزادی اش(بر خلاف همه ی دیگرانی که آفریده شده اند یا موجودیت یافته اند) نمی تواند و نبایدآرامش داشته باشد. انسان موجودی شورشی است و این را حتی در آغاز موجودیت اش نیز، به اثبات رسانده است و جز برای تغییر و دگرگونی خود و جهانش نیامده است. انسان جز برای آزادی بودن نیامده است.

مریم سالور خواسته و ناخواسته این حقیقت زیبا را به واقعیتی تجسمی و بصری تبدیل کرده است تا در نگاه و منظر ما بماند و باز و باز دیده شود. دیدنی دیگر، نه آن گونه که پیشتر دیده ایم و باور کرده ایم.

فرشتگان آمده بر خاک نیزبر خاکی بوسه می زنند که بر جام هشیاری انسان نشسته است و زیستنی این گونه نیز فرشته را معنا می دهد. فرشته نیز بر ولایت انسان نماز می برد.

با شاملو هم صدا می شویم که:

زیستن

وولایت والای انسان بر خاک را نماز بردن

زیستن و معجزه کردن

ورنه

میلاد تو جز خاطره ی دردی

بیهوده چیست؟

(خطابه آسان، در امید: ترانه های کوچک غربت)

انسان، تنها آن زمان انسان می شود که آزاده شده باشد، از بهشت رانده شده باشد، به دانایی رسیده باشد و به تعبیری ، به موجودیتی ناهمگون و متضاد رسیده باشد.

بتواند خیر و شرش را آزادانه برگزینده و همچنین بهشت و دوزخ اش را. و مگر آیا بهشت و دوزخ، جز نتیجه ی آزادی و اراده ی انسان است؟