درباره نقدادبي وهنري
نقد نظريه ي پست مدرن
● نويسنده: پيتر-ويدوسون
● مترجم: مينا - صرافي
در بيست سال گذشته و بيشتر، منتقدان و مورخان فرهنگي درباره‌ي اصطلاح «پست‌مدرنيسم» بحث كرده‌اند. بعضي آنها را صرفاً ادامه و بسط انديشه‌هاي مدرنيستي مي‌دانند و بعضي ديگر عقيده دارند كه هنر پست‌مدرن با گسلي جدي از مدرنيسم كلاسيك جدا مي‌شود؛ عده‌اي ديگر نيز ادبيات و فرهنگ گذشته را از منظر زمان حال و با چشمان پست‌مدرن مي‌نگرند و با متون و مؤلفان به گونه‌اي برخورد مي‌كنند كه گويي «از قبل» پست مدرن بوده‌اند. ديدگاه ديگري كه معمار اصلي آن، فيلسوف و نظريه‌پرداز اجتماعي، يورگن هابرماس است ادعا مي‌كند كه طرح مدرنيت ـ كه مشخص‌كننده‌ي ارزش‌هاي فلسفي، اجتماعي و سياسي خرد، برابري و عدالت است و از جنبش روشنگري نشأت گرفته است ـ هنوز تحقق نيافته و نبايد كنار گذاشته شود. اين موضع‌گيري بحث مربوط به تداوم اعتبار ماركسيسم و آثار هنري مدرنيت را نيز شامل مي‌شود. هر كجا كه از طرح مدرنيت دفاع مي‌شود (همراه با دفاع از مدرنيسم هنري يا بدون آن)، اين كار در مقابل مجادلات عمده‌ي پست‌مدرنيسم صورت مي‌گيرد كه به شرح زير است:
اول آنكه «روايت‌هاي كلان» پيشرفت تاريخي كه در عصر روشنگري سكه زده شده فاقد اعتباراند؛ و دوم آنكه هر گونه زمينه‌يابي سياسي اين افكار در «تاريخ» يا «واقعيت» ديگر امكان‌پذير نيست، زيرا تاريخ و واقعيت، هر دو در دنياي انگاره‌ها و شبيه‌سازي‌هايي كه مشخصه‌ي دوران كنوني مصرف انبوه و تكنولوژي پيشرفته است به قالب متن ريخته شده‌اند.
اين مواضع، دو «روايت» عمده‌ي تشكيل‌دهنده‌ي پست‌مدرنيسم‌اند كه ساير صاحب‌نظران به درجات مختلف با آن موافقند يا آن را رد مي‌كنند. اين مفروضات، به پرسش‌هاي گسترده‌ي فلسفي، زيبايي‌شناختي و ايدئولوژيك دامن زده‌اند كه مورد توجه و علاقه‌ي رشته‌هاي مختلف دانشگاهي (فلسفه، نظريه‌ي اجتماعي و سياسي، جامعه‌شناسي، تاريخ هنر، معماري و مطالعات فرهنگي، شهري و رسانه‌ها)، انواع توليد فرهنگي (معماري، فيلم و ويدئو، موسيقي پاپ و راك) و نظريه‌ي نقد ادبي است و مي‌تواند با رابطه‌ي ميان ساخت‌گرايي و پساساخت‌گرايي نيز مرتبط باشد. به رغم تنوع روندهاي موجود در هر يك از اين جنبش‌ها، ترديدي وجود ندارد كه انديشه‌ي پساساختگرا تا اندازه‌اي مجموعه‌ي تأملاتي درباره‌ي همان قضايايي است كه صاحب‌نظران ادبيات و فرهنگ پست‌مدرن از قبيل ايهاب حسن، فردريك جيمسون و ليندا هوچئون را به خود مشغول داشته است.
پيتر بروكر گزارش موجز زير را از تحول اصطلاح پست‌مدرنيسم ارائه مي‌كند:
اصطلاح «پست‌مدرنيسم» از نخستين كاربردهايش در اواخر دهه‌ي 1950 و اوايل دهه‌ي 1960 تا به امروز، در مباحث دانشگاهي و روزنامه‌اي، سلسله‌اي آميبي از صفات و معاني را به خود گرفته است. به طور كلي مي‌توان گفت كه توصيف نوعي حالت يا موقعيت فقدان هر گونه قطعيت و نوعي شك‌گرايي خودآگاه و طنزآميز نسبت به قطعيت‌هاي زندگي شخصي، فكري و سياسي است. لذا در قابل اثرگذارترين روايت‌هاي دوگانه‌اش، به بيان ژرف ليوتار و ژان بودريار «چنين احساس مي‌شود كه «روايت‌هاي كلان» درباره‌ي پيشرفت و آزادي انسان كه ريشه در انديشه‌ي روشنگري دارند اعتبار خود را از دست داده‌اند؛ و اين كه نوعي فرهنگ ساخته شده از انگاره‌هاي سرد در رسانه‌هاي گروهي بر صحنه آمده است تا «دنياي واقعي» را سركوب كند و بر آن پيشي گيرد و نگراني‌هاي كهنه درباره‌ي رابطه‌ي انگاره و واقعيت را از ميان بردارد. اين بحران گسترده و دوگانه‌ي مشروعيت و بازنمايي، همه چيز را به هوا پرتاب كرده است. تعجب‌آور نيست كه خود اصطلاح «پست مدرنيسم» نيز به پرواز درآمده است. پست‌مدرنيسم جدا شده از مقوله‌ها و سلسله مراتب ثابتي كه هنر و فرهنگ را همچنان بر پا نگاه مي‌داشت و آكنده از بي‌اعتمادي به انديشه‌ي عقلاني و وفاق، در مسير پرپيچ و خم فرم‌ها، رسانه‌ها و سخن‌هايي كه قصد بررسي آنها را دارد به پيش مي‌رود. لذا تثبيت كردن آن امري دشوار است.
علاوه بر اين «پست‌مدرنيسم» به مثابه‌ي اصطلاحي، هم توضيحي و هم ارزيابي كننده به كار مي‌رود و اين كاربردهاي متفاوت نيز همواره براي پديده‌هايي يكسان نيست. لذا سه واژه‌ي پست‌مدرن، پست‌مدرنيته و پست‌مدرنيسم، جملگي براي دوره‌بندي تحولات اجتماعي و اقتصادي نظام سرمايه‌داري (معمولاً پس از جنگ)؛ توصيف تحول هنرها يا تحول در درون آنها (كه ضرورتاً با تحولات دسته‌ي اول يا هر يك از آنها همزمان نيست) و نيز اشاره به نگرش يا موضع شخص نسبت به اين تحولات به كار گرفته مي‌شوند و اين موضع‌گيري مي‌تواند از شور و شوق انجيل‌گرايانه يا دانايي شكاك تا تسليم يا مقاومت را شامل شود. به علاوه، پست مدرنيسم در مقام يك اصطلاح نسبي، گاهي ادامه‌ي جنبه‌هاي غالب موجود در هنر مدرنيسم يا پيشاهنگ و گاهي نوعي گسست از آن تلقي مي‌شود و در اين باره نيز طبعاً بحث و مجادله‌ي فراوان وجود دارد.
در بحث از پست‌مدرنيسم، هر مفهومي كه مدنظر باشد، نمي‌توان از چنگ اصطلاحات پيشين نجات يافت… نخستين مطلبي كه بايد درك كنيم آن است كه مدرنيسم به لحاظ فرهنگي مقيد به چارچوبي خاص بوده است، يا به عبارت ديگر، اين اصطلاح در بحث‌هاي انگليسي ـ آمريكايي بسيار منظم‌تر از جنبش‌هاي هنري اروپا به كار رفته است. در انگلستان و آمريكا از اصطلاح مدرنيسم براي مشخص كردن مجموعه‌اي از مؤلفان از قبيل تي.اس.اليوت، ازرا پاوند، جويس، وولف، فاكنر، والاس استيونس و چهره‌هاي كم اهميت و حاشيه‌اي حول و حوش آنها از قبيل و.سي.ويليامز. ويندهام لويس، گرترود استاين، اچ.دي و ديگران استفاده شد. اليوت كه يكي از چهره‌هاي برجسته‌ي مدرنيسم است در مواجهه با تجربه‌ي مدرنيت (دگرگوني تكنولوژيك و اقتصادي، نارضايتي سياسي و تجربه‌ي ذهني ترك‌خورده‌ي كلان شهر مدرن) در پي ثبت اين از خودبيگانگي و وحدت تازه‌ي ميان آگاهي و فرهنگ، زير چتر فراگير اسطوره و سنت برآمد. سپس اين سنت‌گرايي شديد به دست نمايندگان برجسته‌اش تحكيم شد و به سركردگي نوعي مدرنيسم وحدت يافته انجاميد. به گفته‌ي ف.ر.ليويس، در دهه‌ي 1950 (آغاز دهه‌اي كه پسامدرنيسم در آن زاده شده) اليوت «يك نهاد عمومي» بود… مدرنيسم انگليسي ـ آمريكايي نوعي ساختمان فرهنگي بود كه حول و حوش گلچيني از ارزش‌هاي زيبايي‌شناختي و ايدئولوژيك شكل گرفت … و ضروري است كه از پيشاهنگ تاريخي متمايز شود، منظور از پيشاهنگ تاريخي مجموعه‌ي متنوع و بي‌چون و چرايي از جنبش‌هاي گوناگون است (فورتيسم، دادا، كوبيسم و سورئاليسم) كه وجه اشتراك آنها مخالفت با نهاد هنر بود و در پي آن بودند كه با الهام از آنارشيسم، كمونيسم يا فاشيم آميزش ثمربخشي ميان هنر و جهان ايجاد كنند. اين گرايش، يعني هجوم پيشاهنگ بر استقلال هنري، نوعي سلسله‌مراتب‌زدايي از مناسبات مرسوم ميان فرهنگ‌هاي طبقات بالا و عامه‌ي مردم و نوعي در هم آميختن انواع ادبي و هنري و رسانه‌ها بود كه به مثابه‌ي جلوه‌اي از فرهنگ پست مدرن ماديت يافت و در نتيجه‌ي انفجار اطلاعات، شبكه‌ي جهاني تلويزيون و سينما و حضور همه جاگير راك، پاپ و انواع مُد عموميت يافت. هنر و ادبيات (كه خود به لحاظ مفهومي ناپايدارند)، دست كم از زندان فرهنگ طبقات بالا رها شده و با عمل اجتماعي درآميخته‌اند. بعضي‌ها بر اين نظراند كه بهاي اين جريان آن است كه طرح سياسي پيشاهنگ تاريخي ناكام مانده است، زيرا هنر صرفاً آزاد شده است تا به جريان گردش كالا بپيوندد و به محصولي ديگر و حائل براي سرمايه‌داري مصرفي پيروزمند تبديل شود. بر سطوح شيشه‌اي و چرخان انتخاب آزاد و بازگشت سريع سرمايه‌ي اين نظام، استراتژي‌هاي سياسي تك بعدي چيزي نصيب‌شان نخواهد شد. گروهي ديگر، پست‌مدرنيسم را نظام‌هاي فكري و فرهنگي فراگير قلمداد مي‌كنند، نوعي ذهنيت و موقعيت زودگذرا، زنجيره شده به حلقه‌هاي ثابتي كه از هم بازشان مي‌كند و به نوبت و به درجات با آنها معاضدت و از آنها انتقاد مي‌كند.
عده‌اي از نظريه‌پردازان توجه خود را به شيوه‌اي معطوف كرده‌اند كه منتقدان پست‌مدرن، نخبه‌گرايي، آزمايشگري صوري و پيچيده و حس تراژيك از خودبيگانگي مندرج در آثار نويسندگان مدرنيت را نفي مي‌كنند. به عنوان مثال، ايهاب حسن، «انسان‌زدايي از هنر» توسط پست‌مدرنيست‌ها را با مفهومي پست‌مدرنيستي «انسان‌زدايي از كره‌ي زمين و پايان كار بشر» مقايسه مي‌كند. در حالي كه جويس در احاطه‌ي غيرشخصي‌اش بر هنر، «تواناي مطلق» است، بكت در بازنمايي‌هاي موجز و كوتاهي كه از آخر بازي ارائه مي‌دهد «ناتوان» است. مدرنيست‌ها به گونه‌اي تراژيك قهرمان‌گرا باقي مي‌مانند، حال آنكه پست‌مدرنيست‌ها از فرسودگي و خستگي حرف مي‌زنند و «مايه‌هاي پوچي» را به نمايش مي‌گذارند. حسن در فرانقدها سياهه‌ي جالبي از زيرنويس‌هاي پست‌مدرنيسم بر مدرنيسم ارائه مي‌كند. اين سياهه موارد زير را شامل مي‌شود: «ضدنخبه‌گرايي، ضدآموخته‌گرايي، پراكندگي خود، مشاركت جمعي، اختياري و آشوبگرا شدن هنر، پذيرش … و در عين حال راديكال شدن طنز، خود تحليل‌برندگي نمايش و بي‌نظمي معنا.» در مقابل آزمايشگري مدرنيست‌ها، پست‌مدرنيست‌ها به توليد ساختارهاي «باز، ناپيوسته، في‌البداهه، غيرقطعي يا تصادفي مي‌پردازند.» آنها همچنين نظرات زيبايي‌شناسي سنتي را در باب مفاهيمي نظير «زيبايي» و «بي‌همتايي» رد مي‌كنند. حسن با بهره‌گيري از مقاله‌ي مشهوري به قلم سوزان زونتاگ اضافه مي‌كند كه همه‌ي اين مقولات «مخل تفسيراند». اگر بتوان همه‌ي اين مقولات را در يك فكر خلاصه كرد، اين فكر «فقدان مركز» است. عموماً عقيده بر اين است كه تجربه‌ي پست‌مدرن، از نوعي احساس عميق عدم قطعيت هستي‌شناختي نشأت گرفته است.
يكه خوردن انسان، در مقابل پيشامدهاي تصورناپذير (آلودگي هوا، كشتارهاي دسته‌جمعي و مرگ سوژه) به از دست رفتن مرجع‌ها و منظر‌هاي مقايسه‌اي كه براي شخص آشنا و مألوف بوده‌اند منجر مي‌شود. ديگر نه جهان، وحدت، انسجام و معنايي دارد و نه خود. همه چيز به شدت «مركززدايي» شده است.
اين گفته به معناي آن نيست كه ادبيات داستاني پست‌مدرن تماماً مانند آثار بكت غم‌انگيز است. همان طور كه بعضي نظريه‌پردازان اشاره كرده‌اند، مركززدايي از زبان، مقدار زيادي ادبيات داستاني شاد، خودبازتابنده و خودنقيض پديد آورده است. خورخه لوئيس بورخس استاد اين شيوه است و آثار او به لحاظ اغناي كلامي، با آثار پساساخت‌گراي رولان بارت يا ج. هيليس ميلر برابري مي‌كند. براي مثال، نويسندگان آمريكايي جان بارت و اشماعيل ريد و نويسندگان اروپايي اتيال كالوينو، امبرتو اكو، سلمان رشدي و جان فولز نيز پست‌مدرنيست به شمار آمده‌اند.
در آثار بعضي از اين افراد، به ويژه اكو، ميان نظريه‌ي انتقادي و داستان رابطه‌ي آشكاري وجود دارد. از ديد اكو (معناشناس، رمان‌نويس و روزنامه‌نگار) پست‌مدرنيسم با خصوصيت ميان‌متني و آگاهانه‌اش و رابطه‌اش با گذشته مشخص مي‌شود ـ پست‌مدرنيسم در هر لحظه‌ي تاريخي كه بخواهد با طنز به ديدار گذشته مي‌رود. رمان پرفروش او، نام گل سرخ (1980) نمونه‌اي از مقوله‌هاي قبلاً تفكيك شده‌ي داستان و غيرداستان و به گونه‌اي سرگيجه‌آور تاريخي است. يك داستان هيجان‌انگيز پليسي كه تعليق سبك گوتيك را با وقايع‌نگاري و تحقيق در هم مي‌آميزد، دوران قرون وسطا را با عصر مدرن قطع مي‌كند و از نوعي ساختار روايتي جعبه‌‌ي چيني بهره مي‌گيرد تا به گونه‌اي درون‌نگر، داستاني مرموز و خنده‌دار درباره‌ي قدرت كارناوالي سركوب و شفابخشي سبك خنده‌آور پديد آورد. (از جمله نمونه‌هاي ديگر فراداستان پست‌مدرنيستي خودبازتابنده كه متضمن همگرايي ميان داستان و نظريه است مي‌توان از رمان‌هاي جان فولز نام برد.) درست همان طور كه پساساختارگرايان تمايزهاي ميان مراتب سنتي سخن (نقد، ادبيات، فلسفه، سياست) را نفي مي‌كنند و قلمروي بي‌شكل، يا «متني كلي» بر جاي مي‌گذارند، نويسندگان پست‌مدرنيست نيز با درآميختن صورت‌ها و اختلاط قلمروهاي مختلف، همه‌ي مرزهاي قابل تصور سخن را در هم مي‌شكنند. به عنوان مثال، ليندا هوچئون در كار خود روي ادبيات داستاني معاصر، شيوه‌اي نقيضه‌اي و در عين حال انتقادي را دنبال كرده است كه ادبيات پست‌مدرنيست نيز مي‌تواند در اين قلمرو متني گسترده اتخاذ كند: همدستي و واژگون‌سازي همزمان. او مي‌گويد در ادبيات داستاني پست‌مدرنيست (يا به عبارت خودش «فراداستان تاريخ‌نگارانه») خود و تاريخ كنار گذاشته شده‌اند، بلكه به تازگي قطعيت خود را از دست داده‌اند. از ديدگاه هوچئون، عدم قطعيت خودآگاهانه‌ي داستان‌پردازي و تاريخ‌نگاري، خصوصيت اصلي اين مكتب است كه در آن ميان‌متني بودن صرفاً نفي گذشته يا به طنز كشيده آن و يا بازتوليد آن در قالب غم دورماندگي نيست. استفاده‌ي اين مكتب از طنز و تناقض، اشاره به فاصله‌ي انتقادي در درون دنياي بازنمايي‌ها است و به طرح پرسش‌هايي درباره‌ي حقيقت چه كسي (نه نفس حقيقت) و ساختمان ايدئولوژيك و سخني گذشته مي‌پردازد. هوچئون مي‌تواند براي اين نوع از داستان، كاركردي سياسي بيابد (به خلاف بسياري از مفسران فرهنگي كه پست‌مدرنيسم به طور عام و داستان پست‌مدرنيسم به طور اخص را بنا به تعريف غيرسياسي مي‌دانند)، البته تا آنجا كه خود را ثبت مي‌كند و در يك مجموعه‌ي سنتي معين مداخله مي‌ورزد. پاتريشيا داف نيز در كتاب فراداستان (1984) و داستان‌هاي زنانه: ديداري دوباره با پست مدرن (1989) اين قضايا را بررسي مي‌كند.
اين دو نظريه‌ي اثرگذار درباره‌ي پست‌مدرنيسم كه به سيطره‌ي نشانه و از دست رفتن واقعيت و شك نسبت به «روايت‌هاي بزرگ» تاريخ و پيشرفت بشر مي‌پردازند، نظرياتي هستند كه به ترتيب به وسيله‌ي فيلسوفان فرانسوي، ژان بودريار و ژان فرانسوا ليوتار مطرح شده‌اند.
No comments:
Post a Comment