مقاله ادبي

درآستانه ي وهمي سبز

احمد قدرتی پورAhmad Ghodratipour

شناخت هنرمند، تنها به بهانه ی وجودشناسه ای به نام شعر یا نقاشی، دوستی و پیوند، البته حدیث ش مجمل نیست که شاعر و نقاش و هر هنرمندی را باید از آفریده هایش و ازطریق ارتباط روحی و معنوی با آن آفریده ها و نزدیکی به ژرف ترین زوایای احساس و عاطفه ی او شناخت و دیگر هیچ. در مورد سهراب اما، باید نرم و آهسته به او نزدیک شد که چینی تنهایی اش بس شکننده و ترد است و اگر به گونه ای روان شناختی بنگریم، از انواع شخصیت هایی که بر می شمرند، از نوع هنرمند است، نه فیلسوف و نه دانشمند و یا ترکیبی از هرسه. باید در حضورش محتاط بود و آهسته و نرم سخن گفت و سخنش را اندیشه کرد، که اگر پرخاشگر هم نباشد، «در تنهایی غریب اش، برای شکستن، تلنگر اندوهش بس». یا استحاله ی روحی در پناه تخدیر و ... بگذریم.

من اما تنهادوبار او را دیدم و چه پربار، در لحظه هایی که سال هاست خاطره اش را در گنجه ی حافظه انبار کرده ام و هر گاه که شعری می خوانم و می گویم و نقشی می آفرینم، سهراب حضوری تمام دارد و شاعر و نقاشی کلی را می نماید . چون همه ی شمایان و دیگران که دریافت کننده و متاثرند . آری، هنرمندان این گونه اند، در قهر و آشتی، عشق و کین و بیم و امید.

نخستین بار از طریق شعرهایش با او آشنا شدم و سپس درنمایشگاهی که از نقاشی هایش برگزار کرده بود و نیز حرف هایی که خوب یا بد درباره ی او زده می شد. حرف هایی که در انجمن ادبی صائب اوایل سال های پنجاده زده می شد و بیش از همه از سوی دکتر سیاسی و دکتر نواب. شاید مهم ترین آن حرف ها به سال 1351 در خانه ی هوشنگ گلشیری بود که اگر حافظه ام یاری کند در آن روز بسیاری از یاران جنگ اصفهان بودند. از ابوالحسن نجفی گرفته تا حقوقی، و... منصور كوشان آن روزگار در آغاز راه بود و امروز در آغازی نوین و پربارتر. از نماد و اسطوره سخن گفته می شد و مثال از شعر سهراب و دیگران. صادقانه بگویم که حرف ها را تازه می دیدم و واژه واژه ی آن ها را بر ضمیر و حافظه نقش می زدم. باورانه و ناباورانه. پرسیدم، گفتند نمی دانیم تهران است یا کاشان که فرزند کاشان بود، اما نه چونان کلیم و محتشم و یا مشفق و دیگران. گویی گلاب و عطر گل سرخ و چشمه سارها و چشمه طاق های گلی و سراب و آب، معجونی از او ساخته بودند، به هیئت یک غریب. فرزند اساطیر و آب، خواب و خاک و گل و گل. سالی بعد برای دومین و آخرین بار او را در انتشارات زمان دیدم، تکیده و لاغر، با لب هایی سوخته، گونه هایی استخوانی و چشم هایی گود، چونان آبگیری آئینه گون در حلقه ی خاکی تیره رنگ و انگار که همیشه ی خدا از هپروت و برهوت ذهن و جسم آمده است و تشنه ی آبی و شاخسار و بوته ی نوری. می گفت و می خندید و بسیار مشنگ می نمود وآن گونه افتاده که حضورش در جمع ناهمگنان بارخاطر بود و شاید در تنهایی، یار شاطر خویش. یک شاعر، نقاش و به طوركلی یک هنرمند را بیشتر از هر چیز از آفریده هایش می توان شناخت. حتی کلامش و عملش در عرصه ها و لحظه های غیر عرصه ها و لحظه های آفرینش، مصداق و مدلول تام و تمامی بر هویت و سرشت او نیست. فیودور داستایفسکی، مثال خوبی ست. او در یادداشت های روزانه اش که در نشریه ی زمان، باری به هر جهت می نوشت، داستایفسکی برادران کارامازوف، جنایت و مکافات و جن زدگان نیست و محققین و منتقدین، این یادداشت ها را، در کنکاش زندگی و آثار او بهایی نمی دهند و به جد نمی گیرند. و اما درآمدی بر موضوع سخن که سهراب است:

«اریش فروم» معتقد است که انسان با سمبل هایش زندگی می کند. این سمبل ها، باورهای ذهنی ای هستند که انسان، خود آفریننده ی آن هاست. این سمبل ها، در هنر، ماهیتی زبانی می یابند(زبان، در این جا امکان هر نوع ار تباط را بیان می کند). سارتر می گوید: شاعر واژه را نه به عنوان نشانه، بلکه به عنوان اشاره بکار می برد. من این نگرش را موید نظر خود می دانم. چرا که شیئیت واژه، رجوع واژه است به مدلول خود که همان شی ء است و بدین وسیله است که شاعر، قادر خواهد بود ارتباطی بی واسطه با هستی برقرار کند. در زبان قراردادی، چنین امکان و توانی وجود ندارد. درزبان قراردادی، سمبل، هیچ نقشی ندارد و واژه ها با مقولات بیانی که سیستم و مجموعه ی مرتبط زبان را به وجود می آورند، تنها نشانه های بی روحی هستند که ما به صورت عادت ویا فراگیری، آن ها را به کار می بریم. در نقاشی، موسیقی و دیگر انواع هنر نیز چنین است. مثلاً در نقاشی، خط و رنگ و چگونگی ساخت و سازشان، بیانگر ماهیت احساسی و عاطفی ارتباط بی واسطه ی ما با هستی اند.

در این جا اسطوره، توضیح ذهنی ، عاطفی و احساسی جهان است و شاعر و یا هر هنرمند دیگری، در واقع اسطوره سازی ست در گستره ی بیان.یعنی بیان و زبانی اساطیری دارد. چرا که هنرمند، با آفرینش هر اثر هنری در واقع گرهی از گره های جهان را می گشاید. این گره گشایی یا رجوع به گذشته دارد و یا آینده. رجوع به گذشته نیز اما، تنها بهره گیری از محمول ومحصول گذشته، برای آینده است. این همه را در بررسی شعر و نقاشی سپهری البته به اجمال خواهم گفت.

نتیجه آن که، اسطوره از دیدگاه هنر و در چهارچوب یک اثر هنری، همان همزادی ست که در اسطوره ی آئینی، باورانه است. یعنی واژه ها، رنگ ها و اصوات و... اشاره هایی هستند که به اصل خودشان (شیئت شان) رجوع دارند. تصویر و فضا در یک اثر هنری، صرف ترکیب چند عنصر، به صورت واژه، رنگ، صوت، حرکت و... به عنوان بیان یک شی ء یا شیءها نیستند و امکان شان در ایجاد فضا و تصویر. در این جا دال به مدلول نزدیک شده و انطباق می یابد.

«امانوئل کانت» معتقد است طبیعت به مفهوم نظری، چیزی جز وجود چیزهایی که از سوی قوانین عام تعیین می شوند، نیست. در این صورت، نامگذاری، مقصد و زیرساخت تفکر، عمل و عقل است و این جاست که جهان حسی به جهان عقلی بدل می شود... و البته چنان که می دانیم، هنرمند، جهان واقع و عقلی شده را سکوی پرش به جهان ممکن قرار می دهد و مبنای اساطیری هنر به همین دلیل است. هنرمند، در آفرینش اثر هنری با جهان عقلی شده به مفهومی که بیانگر نوعی ارتباط قراردادی و کلی ست کاری ندارد. منطق حاکم بر یک اثر هنری، منطق صوری نیست که صورت بند مفاهیم کلی در ذهن باشد.

هنرمند، زندگی گم شده در روابط قراردادی و شناخت های کلی را باز می یابد، بر آن نور می افشاند تا دیده شود و بتواند آینده ی زندگی، که همانا زیباتر بودن است را به رخ کشد. اسطوره، چنین امکانی ست و هنرمند ناچار از بیان اساطیری زندگی ست چرا که خون هنر، در رگ های اساطیری جاری ست.

سپهری نیز، چون هر شاعر و هنرمند دیگری اساطیر خود را آفریده است. اساطیراو، بر سنگ پایه ی نمادها آفریده می شوند. به گفته ی اریش فروم، او نیز با نمادهایش زندگی می کند.

سپهری در شعرش به ارتباطی بی واسطه با طبیعت نزدیک می شود و این ناشی از صمیمیت غریب شاعر است، در این ارتباط. . و اما صمیمیت او در ابهام و تناقض غریبی نیز گرفتار است و خود، قفل ناگشوده ای است بر صندوقچه ی اسرار آمیز درون و ناخودآگاه هنرمند شاید. صمیمیت در برابر خاک، باد، آب، آتش و زندگی و مرگ و سرانجام انسان.

به باور من، سپهری انسان را به گونه ای که هست نمی بیند و تنها به دنیای تصوراتش پناه می برد و این اما نفی عاطفه ی عمیق و احساس زیبایی شناسانه در شعر او نیست. انسان سپهری، با طبیعت ارتباطی تنگاتنگ دارد. گویی خود جزیی از طبیعت است، با تمام پاکی و صافی اش. خاک، باد، آب و آتش، این عناصر فلسفی چهارگانه ای که در اساطیر فلسفی نیز، موجودیت و موجب جهانند ، در بینش سپهری، همیشه با گرایشی به سوی نیکی، آن هم به گونه ای که او می طلبد، موجودیت و موضوعیت یافته اند.

آب، نهاد پاکی و صفا و روشنایی ست و باد، نسیم نوازشگرمحبت و بوسه ای ست که بر گونه ی گلبرگ ها می نشیند و خاک، مادر طبیعت است و بوی آغوشی مهربان را داردو آتش جز آفتاب و خورشید زندگی بخش و روشنایی نیست. گوتاما یا بودای اشراف زاده نیز تا زمانی که در قصر پدر بود و رنج و اندوه، فقر و گرسنگی و ظلم را نمی شناخت و تجربه نکرده بود این گونه می اندیشید. اما درخت بی پال، آن شجره ی آئینه گون که اسرارهویدا می کرد، او را به حقیقت آینده ازطریق درک واقعیت موجود رهنمون شد و همین جاست که راه سپهری ازبودا جدا می شود. اشراق سهروردی نیز در این بن بست راه به جایی نمی برد و عرفان پویای حافظ و مولوی نیز. انسان تاریخی ای که ما می شناسیم، انسان زمانه ی ما که میراثی قومی و اشتراکی را به زعم یونگ در ناخودآگاه خود دارد و به صورت اعمال و اندیشه ها و احساساتی غریزی رخ می نماید، در شعرهای سپهری کجاست؟ سپهری، صمیمیت خود را از کجا آورده است؟ بر پایه ی کدام جهان بینی؟ دلسوزی های این هنرمند و اندوه او بر پایه کدام رنج و اندوه مشترک انسان امروز است؟ در بزرگداشت سپهری لازم می دانم، او را همان گونه که بوده و هست بنگریم. حقیقت آینه ی تمام نمایی است که هر آن چه را که بنماید زیباست. چون حقیقت زیباست.

سال های دهه ی سی را باید نه آغاز آفرینش هنری سپهری که آغاز تلاش او برای ایجاد ارتباط نزدیک تر با مخاطبانش دانست.اما این ارتباط، بیشتر از طریق نقاشی ست تا شعر. مخاطبانش او را به عنوان نقاش پذیرفته اند. سپهری امادر آن سال ها، شاعر نیز هست و در محافل ادبی و هنری، شعرش را می شناسند، هر چند به آن ها بهایی داده نمی شود. در طول یک دهه، یعنی دهه ی سی، سپهری مجموعه های چهارگانه ی «مرگ رنگ»، «زندگی خواب ها»، «آواز آفتاب» و «شرق اندوه» را منتشر می کند.

سپهری در آغاز این دهه، همچون بسیاری از شاعران دیگر، شکست و فاجعه را پیام آور است و همچون بسیاری از یاران، چند پاره ی نیمایی را بر می گزیند که البته فاجعه و حماسه را در بیانی رمانتیک و احساساتی بهتر می تواند.

«نفس آدم ها

سر به سر افسرده است.

روزگاری است در این گوشه ی پژمرده هوا

هر نشاطی مرده است.»

(دفتر مرگ رنگ، قیر شب،1330)

و بیشتر اما گویی روایتی مجهول ر ا باز می گوید:

«می خورشد دریا

هیچ کس نیست به ساحل پیدا، لکه ای نیست به دریا تاریک

که شود قایق

اگر آید نزدیک»

(دفتر مرگ رنگ، سرگذشت،1330)

و بسیار تحت تاثیر نیما و کهن گرایان نیمایی. در این دفتر، زبان، فضا، احساس و اندیشه وام گرفته از نیماست و کمتر صادقانه. شاعر به آن چه می گوید چندان باورندارد. تنها نشانی که از او و آینده اش در این شعرها می بینیم، همانا قصه ی تلخ شکست و فاجعه است. شکست و فاجعه ای که با وجود ظاهر اجتماعی و سیاسی، شخصی ست و ناباورانه و برنیامده ازعاطفه و احساس شاعر. نکته ای ظریف حقیقت را آشکار می کند. شعر نیما، بیانگر شکست نیست و گاه به خروش طبیعی دریا می ماند و حدیث نفس است و کشاکش با طبیعت و انسان. حال اگر شکل و فضای شعر او که انطباق تام و تمامی با اندیشه و احساسش دارد، مظروفی مغایر یابد، آن خواهد شد که در اشعار اولیه ی سپهری شده است.

و اما سپهری در دفتر دوم، یعنی«زندگی خواب ها» آرام آرام به خودش نزدیک می شود و به عرفانی که البته هنوز عرفان اشیاء نیست.

«انتظاری نوسان داشت.

نگاهی درراه مانده بود

و صدایی در تنهایی

می گریست.»

(دفترزندگی خواب ها، مرز گمشده، 1332)

سپهری اما نقاش است و تابلوهایش دراین دوره روح و شخصیت او را بهتر و بیشتر بر می نمایند: روانی خسته و پریش، حیران در وادی حیرت. در این دوره تابلوهایش، متن های تیره ای را می نمایند که آگاهانه اما بی دلیل اندیشه ای مبتنی بر یک نگرش سیستمی و فلسفی را باردارند، با لکه ای یا اغتشاشی رنگی، كه به ترکیب بندی دقیقی رسیده اند. این تابلوها همگی از نقاشی شرقی و به ویژه ژاپنی متاثرند، گاه تا بدان پایه که گویی عینا کپی آن ها یند. حرکات تند و آزاد قلم بر روی بوم و ضربه های بی باکانه، در یک فضای خالی از عناصر و اشیاء، و نیز تلاش برای ایجاد نوعی وحدت در مجموعه ای ناهمگن و بازی رنگ های تیره ی سرد و گرم، مثل قهوه ای ها، آبی ها و... و یک لکه ی متضاد با زمینه به عنوان گل یا هر شیء دیگر، در بخشی از تابلوها که به آن مرکزیت می بخشد. در واقع، روانشناسی تابلو، حضور نقاش شاعر را این گونه تبیین می کند. در این تابلوها جهان درکادری منتخب قرار داده می شود که جهان سپهری ست و به گونه ای ناهمگو(پارادوکسال)چهره می نماید. می توان گفت، سپهری تلاش دارد سیمرغی از پرندگان پراکنده ی تابلوهایش بیافریند که در ذهن اوست. در تابلوها، این سیمرغ با نماد لکه رنگ متضاد با متن که در مجموعه ای ناهمگن، ایجاد نوعی گرایش به وحدت می نماید، نشان داده می شود. این ذهنیت، بار فلسفی چندانی ندارد. اما در فرم یک شعر، نقاشی، یا هر اثر هنری دیگر، نشان دهنده ی تسلط ذهنی و تکنیکی هنرمند بر کار واثر خویش است. سپهری سال های دهه ی سی، در مورد اول ناتوان و در دوم، تا حدودی موفق است. سپهری از جهت فرم، یعنی ایجاد وحدت بین عناصر و فضاها و تصاویر هنری یک اثر، در واقع می تواند مدعی شود که به سیمرغ اش دست یافته است، اما اصرار اوبرایجاد فضایی فلسفی، از قدرت آثارش می کاهد. چرا که هر مضمونی، دارای شکل وحدت یافته با آن ست و شکل در شعر و نقاشی سپهری، مناسب با مضمونی است که ملکه ی او نیست.

دهه ی چهل برای سپهری، دهه ی رشد و تحول است و او هر چه بیشتر به سپهری اهل کاشان کویری نزدیک می شود. در این دوره شعر و نقاشی او وهمی سبز را نشان می دهد که اسطوره شاعر نقاش است.http://www2.asar.name/uploaded_images/sohrab3-752561.jpg

«صدای پای آب» شعر بلندی ست که برای نخستین بار در مجله ی آرش، و به سال 1334 منتشر می شود و تحول و تکوینی چهار ساله را در شعر سپهری، پس از انتشار «آواز آفتاب» به سال 1340 نشان می دهد. در این شعر، سپهری از «من» خویش می گوید و این «من» را بهانه ی رجوع به اساطیر و سمبل هایش قرار می دهد. می گوید: «اهل کاشانم»، اما خود را در فرزند انسان، شهروند همه ی شهرها و سرزمین ها، همه اشیاء و عناصر و همه ی تاریخ می داند:

«اهل کاشانم

نسبم شایدبرسد به گیاهی در هند،

به سفالینه ای از خاک«سیلک»

نسبم شاید، به زنی فاحشه در شهر بخارا برسد.»

در این شعر، سپهری به تمامی خودش را نشان می دهد و تمامی اشعار آینده اش، ریشه در فضاها، نمادها و اساطیر این شعر دارند. او در این شعر همه ی گره های ذهنی اش را با فرافکنی شگفت انگیزی باز می گشاید. صدای پای آب، انفجار روحی ست برای فوران هر چه در خود دارد.

سپهری در تمامی لحظه های شعربلندش، به طبیعت نزدیک تر است و آن چه را که عرفان اشیاء می نامد به رخ می کشد. عرفان اشیاء، تمثیلی ست از ارتباط بی واسطه با شیء و هستی و نسبت دادن هر آن چه که خوب ست به آن.

در «صدای پای آب»، سپهری متاثر از همه ی شعر پارسی ست از حافظ تا فروغ و نیز تمامی فلسفه ی شرق به ویژه فلسفه ی پیش از اسلام ایران و نیز جهان بینی مسیحی . هر کدام را با مثالی و اما به اجمال و در حدود فرصت و امکان باز می گشایم: در شعر «تولدی دیگر» فروغ، واژه ی زندگی بارها تکرار می شود و بار آن واژه به زعم شاعر باز گفته می شود. در صدای آب نیز دقیقاً چنین است به اضافه ی ریتم و فضای تمامی این بخش. باید توجه داشته باشیم ک تولدی دیگر، دو سال زودتر از صدای پای آب منتشر شده است.

حافظ، اسطوره ی حضور تاریخی انسان را بدینگونه می سراید:

دوش دیدم که ملائک در میخانه زدند

گل آدم بسرشتند و به پیمانه زدند

و سپهری می گوید:

«نسیم شاید برسد، به سفالینه ای از خاک سیلک»

ملایک، گل آدم را می سرشند و پیمانه ای گلی یا سفالین از آن می سازند و سپهری نیز با توجه به تاثیری که از تناسخ بودیسم می گیرد، این مسئله را وارونه می کند و می گوید، نسب من شاید به سفالینه ای برسد که پیشتر و در دل تاریخ گذشته ساخته شده است و این زندگی مرحله ای ست از حیات دیگری برای من. آیا این سفالینه، نمی تواند همان پیمانه ی سفالینی باشد که در میخانه و به دست ملائک، آن هم در گذشته ای دور ساخته شده است؟ که البته این هر دو نیز می توانند اشاره ای باشند به سرگذشت پیدایش آدم و آفرینش او از خاک.

تقدس گیاه، خورشید، خاک و آب، ریشه در فرهنگ باستانی ایرانی دارد وسپهری، در جای جای شعر و نقاشی خود، این باور را بر می تابدو برمی تاباند.

برداشتن جوجه از لانه ی نور وآن هم از طریق تعالی و سیر در بلندایی همیشه سبز، تاثیر پذیری از فرهنگ و اساطیر مشترک هند و ایرانی ست. درخت همیشه سبز بی پال، درخت روشنایی و حقیقت است و کاج، بهانه و حضور خوبی ست برای دوستی که سپهری در «خانه ی دوست کجاست» همیشه به دنبال اوست. این دوست، جز با نماد آفتاب و یا خورشید در شعر سپهری نیامده است. آیا این نماد، برگرفته از جوهره ی میترائیسم و نیز اشراق سهروردی نیست؟

نکته ی دیگری نیز که باید گفته شود، تاثیر سهراب سپهری ست بر شعر و نقاشی بسیاری از هم دوره هایش، از آتشی گرفته تا سپانلو و احمدرضا احمدی تا شعرای نسل پس از انقلاب. شعرایی را می شناسم که چه در شعر آزاد نیمایی و سپید و... زبان دیگری، جز زبان سپهری نمی شناسند که حتی تصاویر و فضا و ریتم آن را با جابه جایی کلمات و تصاویر، کپی می کنند. شاید این بیشتر به خاطر سهل الوصول بودن زبان وی باشد که دلیل و چگونگی آن را به اشاره خواهم آورد.

و امانقاشی های سپهری در مرحله ی پایانی یا سوم آفرینش هنری او. در این دوره که تا اردیبهشت سال 59. یعنی زمان مرگش ادامه می یابد، او هم در شعر و هم در نقاشی، رفت و برگشت ها و تحولات زیادی را از سر می گذراند، که البته بی بهانه نیست.

نقاشی او از صور و هیاکل کلی به خطوط عارفانه و رنگ های زنده و خطوط پرتوان درخت ها در متنی محو، گرایش پیدا می کند و این همزمان است با آفرینش«صدای پای آب» و اشعار بعدی که حضور آب و درخت و خاک و نور در همه جا هست و درخت ها، اشباح سرگردانی را می مانند که در مرز واقعیت و خیال به تردید ایستاده اند.

در مرحله بعد، او پس از سیر در آفاق شیوه ها و مکاتب متعدد به دوران فضاهای خالی و ترکیب بندی ها و فضاهای عارفانه ی گذشته باز می گردد و این همان بازگشتی ست که به گونه ای در آفرینش شعر نیز اتفاق می افتد. و اما درخت ها، همچون شعرهای آن دورانش، پرتوان ترین نقاشی های او به شمار می روند و سپهری در آن ها برخوردش با زندگی، طبیعت و خودش صادقانه تر است.

شعر او را از لحاظ زبانی باید به دو دوره تقسیم کرد، یکی از اشعار اولیه ی او که زبانی، البته بیشتر تقلیدی دارند و دیگری اشعار سال دهه ی چهل به بعد که زبانی سهل و ممتنع را برایشان بر می گزیند. و این به شعرش خلوص و پاکی بیشتری می بخشد. نکته ای که باید متذکر شوم آن ست که سپهری در این دوره و هم پیش از آن، ایجاز را کمتر رعایت می کند و این امر به روایتی تر شدن شعر او می انجامد. هر چند همین مسئله در برخی از اشعارش به زیبایی و هدف شاعر در القای آسان تر فضا به دریافت کننده ی اثر، کمک می کند. تصاویر شعر سپهری، دانه های زیبایی نیستند که در یک رشته آمده و وحدتی را در مجموعه و در کلیت اثر موجب شوند. بلکه به انبوهه ی تصاویری می مانند که گاه هیچ منطقی بر آن ها استوار نیست. نمونه های زیادی وجود دارد که می توانم دراین جا به همان شعر بلند«صدای پای آب» و یا «مسافر» اشاره کنم. شعرهای سپهری، تکه ها و تک تصویرهای زیبایی هستند که بدون توجه به نظم و منطق شعری، در کنار هم آمده اند.

یکی دیگر از ضعف های شعر سپهری، اضافه های استعاری و تشبیهی بسیاری است که می آورد. باید دانست که هر شاعری می تواند به راحتی هزاران هزار از این نوع تشبیهات و استعارات، آن هم با کمی تلاش بسازد. قدرت شعر در آن ست که استعارات و تشبیهات در خدمت تصویر باشند و این تصاویر به نوبه ی خود فضای کلی و تصویر مرکزی را بیافرینند. وحدت شعری، جز این نیست و اما سپهری در برخی ازاشعارش نشان می دهد که چنین توانی دارد. نمونه اش شعر کوتاه و زیبای «خانه ی دوست کجاست» می باشد.

در این جا برای گریز از اطاله ی بحث، و نیز برای توضیح برخی از نمادها و اسطوره های آمده در شعر سپهری، شعر نسبتاً کوتاه«ندای آغاز» را بررسی می کنیم. می گوید:

«کفش هایم کو» و این کفش ها، نماد رفتن است و این رفتن باید برای مقصدی باشد که از نظر شاعر، چندان آشکار نیست. به همین دلیل، دو عبارت به صورت پرسش می آید، یکی برای کفش و دیگر آن کس که او را می طلبد و البته در این جا چیزی جز مرگ و یا باطن و من انسان که خود تجلی مرگ و زندگی ست، نیست. صدا آشناست مثل هوا با تن برگ. این نماد نزدیکی و آشنایی، پیشتر گفته شده است. پس این آشنایی، آن هم به این حد، تنها نماد حضور صدای«من» در شاعر است و این «من» شاعر است که او را می طلبد. همه چیز در آرامش است و بی خبری. و شاعر به خوبی، فضارا برای مرگی آرام فراهم می آورد. فضایی که اندوه بار نیز هست و شب خردادش، لحظه هایش، عبوری مرثیه وار را می ماند و زمان و اشیاء در یک حرکت هماهنگ، فضای دلخواه را فراهم می آورند. چلچله، نماد هجرت است. پرنده ای کوچک و مهاجر و کاسه ی آب که نماد نگاه اشکبار شاعر است به آسمان که صبح، آسمان به آن هجرت خواهد کردو در واقع در آن خلاصه خواهد شد. و اندوه شاعر که به صورت تصاویر و تشبیهات چندی در پی می آید و درک و پذیرش مرگ که از طرف شاعر اعلام می شود: «باید امشب بروم» باید چمدانی را که به اندازه ی پیراهن تنهایی او جا دارد، بردارد. پیراهن تنهایی، نماد کفن است و تنها پیراهنی که با خود خواهد داشت، یعنی تنهایی. و وسعت بی واژه ای که شاعر، نامی برای آن نمی یابد، نماد ابهام و تاریکی آینده است. مرگ، او را به جایی خواهد برد که ناشناخته و تاریک است.

و اما اسطوره ی کلی شعر، که همانا مرگ است، در ابتدا و انتهای شعر تکرار می شود و شعر پاسخی است به آن. اسطوره ای که شاعر خود آفریننده ی آن ست. در این جا مرگ با «من» شاعر انطباق کامل دارد.

شاعر در جای جای شعر، به جان بخشی اساطیری اقدام می کند. مثلاً در ارتباط با آسمان، آن را کوچ کننده ای می داند که دارای سرشتی انسانی ست و نیز زاغچه ای که باید از طرف انسان جدی گرفته شود و یا حرکت نسیم که همان اسطوره سازی دیرین است در بیانی شاعرانه و محدود و نه آئینی. اما مرگ، بدان گونه که آمده، آئینی است و محتوم. و گریزی از آن نیست و شاعر با هر پرستش به کشف آن اقدام می کند. مرگ، روی دیگر سکه ی زندگی ست وشاید همان دوستی باشد که شاعر می طلبد. در بینش سپهری، مرگ و زندگی نیز، همچون شب و روز، آب و آتش و... یک حقیقت را بیان می کنند و این همان چیزی است که باید پاسخ داده شود. یعنی پاسخ به اساطیر«من»، «زندگی» و«مرگ» که همچون همه چیز حقیقتی یگانه اند.

وسرانجام این که:

در عرفان اشیاء، خوب و بد، خیر و شر، مرگ و زندگی، انسان و حیوان، واژه هایی هستند که حقیقت انسان را بیان نمی کنند. سپهری تا بدان جا پیش می رود که واژه نیز مقدس می شود. واژه نیز برای خودش، در مرغزار اهدایی شاعر به آرامی می چرد، چنان که گوسفند به خاطر دریده شدن از گرگ تشکر می کند و گرگ پیش از دریدن گوسفند چه بسیار که مهربانانه او را در آغوش کشیده و می بوسد.

عرفان اشیاء، یعنی پاکی و صداقت، زیبایی و زلالی همه چیز. در این عرفان، هیچ شروری و شری وجود ندارد. اما این چه عرفانی ست که در جهان تضادها، رنج ها و ظلم ها و بی عدالتی ها، بر این همه واقعیت تلخ چشم فرو می بندد و عافیت می جوید. هر کس می تواند با این گونه بی طرفانه به راه خود رفتن، هوداری پنهان و مرموز خود را از دنیای موجود داشته باشد. و امااین جز دمیدن این روح خبیث و خطرناک به اندام ظریف و شکننده ی هنر و ازاین راه به قلب انسان اندوهگین این زمانه ی عسرت ، معنای دیگری دارد. برشت می گوید: آن کس که حقیقت را نمی داند احمق است و آن کس که می داند و آن را انکار می کند، جنایتکاراست و اما من باور نمی کنم که سپهری با آن روح حساس و قلب مهربانش که در جای جای شعر و نقاشی اش حضور دارد، این یا آن گونه باشد. پس آیا به راستی چگونه است؟ سپهری ، برای من یک اسطوره است. اسطوره ای که با دست خیال و عاطفه و نیز... توان برگشودن گره های کور آن را ندارم و پاسخی بر آن نمی یابم. و این را به شما وا می گذارم. اگر یافتید و توانستید مرا هم خبر کنید.

سپهری نیز، چون هر شاعر و هنرمند دیگری اساطیر خود را آفریده است. اساطیر او، بر سنگ پایه ی نمادها آفریده می شوند. به گفته ی اریش فروم، او نیز با نمادهایش زندگی می کند.

متن سخن، درمراسم بزرگداشت سهراب سپهری(حوزه هنری) و منتشردرهفته نامه پردیس.